POLIFONÍA

Las letras y cifras imperceptibles de los tonos escritos se emplearon, sin duda, hasta el siglo XVIII, solamente para la música instrumental. Y ésta era poco suficiente, pues el sonido lineal no es otra cosa que la imagen de una cuerda instrumental, tendida llanamente sobre el papel.

El mismo Guido formuló pedagógicamente, con su solmisación, un sistema ampliado del sonido, el que, a pesar de la limitación de la monotonía, contenía ya el presentimiento de las relaciones armónicas, y del principio de transposición y modulación (mutación), que abarcó así medio siglo en su constitución primitiva. 

En la época del florecimiento del canto gregoriano, tuvo lugar el suceso más importante de toda la Historia de la Música occidental: la polifonía. El comienzo del desarrollo de un arte según las leyes de la polifonía y armonía, y bajo cuyo dominio proseguimos aún hoy.

También la Antigüedad debió chocar con bastante frecuencia con el hecho de la consonancia armónica, y al no satisfacerse con ella logró la Edad Media el beneficio del germen de una nueva e inconmensurable cosecha.

Rousseau califica a la polifonía de descubrimiento gótico, bárbaro. Y esto tiene un sentido más profundo del que él mismo sospechara. El placer de la consonancia armónica pertenece a la modalidad de la música popular de las razas del norte. Nosotros no sabemos si el “lur”, aquel instrumento encontrado por pares, muy semejante en su afinamiento a los cuernos de bronce de una enigmática perfección, no había sido utilizada ya, durante mucho tiempo antes del advenimiento de los Césares, por los descendientes del pueblo germano, en una señal solemne soplada a dos voces.

Lo seguro es que el filósofo irlandés Scoto, más o menos en la mitad del siglo IX, conoció el canto a dos voces, que menciona el escritor Cambrensis, perteneciente al siglo XII, insistiendo en que existía latente en el alma del pueblo, trasmitido en la carne y sangre de los niños, e1 ejercicio del canto polifónico. Que, traído desde Gales y la Inglaterra nórdica, fue trasplantado allí, quizá desde Noruega y Dinamarca. Y más aún, por primera vez encontramos en la crwth (cítala o cítola) céltica, un instrumento de arco (ya demostrado en el 609), cuya esencia consiste en la consonancia de la melodía lograda sobre el juego de las cuerdas, con la inmovilidad de la cuerda bordona, progreso que debía conducir a la selección de una armonía más alegre.

La cítala transformada, y el instrumento más perfecto después de él, la viella, fueron los instrumentos preferidos de toda la Edad Media; la familia de las violas da gamba es su heredera; el violín moderno, su nieto. El perfeccionamiento de la polifonía corresponde en buena parte a la teoría de los hombres de Iglesia; o, mejor dicho, la alta cultura de ese tiempo, siempre en plena ebullición, que recibimos nosotros de fuentes ignoradas, supo asimilarla y conducirla de acuerdo a su sentido.

Alguna vez se hace perceptible su origen, como en aquel famoso canon del verano de 1240, monumento de un arte popular y desenvuelto, que encontró su continuación recién un siglo más tarde. Quizá sea simple coincidencia de la tradición el hecho de que el desarrollo polifónico se hiciera primero en Francia, luego en Italia, y de súbito nuevamente en Inglaterra, naciones que descollaron en él hasta que, en la mitad del siglo XV, los Países Bajos franceses del Norte y flamencos alemanes, incluidos bajo esa denominación, se hicieron presentes, imponiendo su indiscutible dominio musical en el mundo.

Ya en el primer arreglo de la teoría en forma polifónica, ejecutada en órgano, del monje flamenco Hucbaldo (840-930), se tuvo más o menos la impresión no sólo de un ejercicio viviente del Norte, sino también del Sud, que debía comprimir en una rígida fórmula teórica la improvisación de una elevada voz secundaria y de una melodía principal ya dada: la reunión de una o varias voces secundarlas a la distancia de cuartas o quintas, El sencillo “dlscantus”, “la diafonía”, que se alejaba a disgusto a más de una quinta, de la primera voz, enseñó muy pronto a señalar la posición de la tercera, que le negaba aún en la armonía teórica, aunque valorizaba su movimiento contradictorio junto al pasaje paralelo de las voces.

El “dechant” francés, muy ejercitado en el seno de Notre Dame, correspondía al “Gymel” cantado en Inglaterra, y que se componía de dos y tres voces (canto gemelo), que recorriera más tarde el continente bajo el nombre de falso bordón. Esta era una forma de improvisación que construía sobre la primera voz, voces paralelas secundarias, a una distancia de tercera y Bexla.

El “conductus” permitía aún el texto silábico de dos a cuatro voces separando la principal, auto encontrada (tenor), del texto cambiante, conforme a la composición del siglo XIII, que hacía factible la Improvisación del cantor. Cuando todas estas forman se relacionan aún con los principios llanos, aparece, prematuramente, junto a la improvisación, un Segundo grado de arte polifónico. La combinación de dos o varias voces, la polimelodía, el esfuerzo conjunto de diferentes melodías de ritmo desigual, y lo que esencialmente es un indicio de esta aparición: un texto desigual de recitación múltiple.