Los cantos responsorio 

El canto responsorio, a pesar de estos ensayos de transformación de los cantores, que parecen olvidar a veces la inviolabilidad de los cánticos litúrgicos, siempre ganó más terreno. El tenía su lugar principal en la celebración de la misa, que se fortaleció lentamente en todas partes recién en el siglo XI, elevándose a lo artístico, en el punto medio, rica-mente dotado, de la liturgia, y abandonando el rango de los oficios por horas. Y es el canto de la comunidad en la Iglesia, siempre el más favorecido en su desempeño, habiendo sido limitado por una previa preparación, a la propia situación del cantor.

Ciertamente tuvo que sostener siempre el “solo” una lucha consigo mismo para que se abriera paso, como la figura concéntrica y acentuada, la descomposición de la melódica pura y la expresión melódica recitada. De la influencia de una melodía ricamente decorada sospechó ya Agustín algo siniestro. Y la particular mezcla de la jubilación (canto de júbilo) sin texto que el Papa Dámaso (fallecido en 384) trasplantó de Jerusalén hacia el Oeste bajo el nombre de aleluya, fue también el material de aquellos extraños dísticos que tuvieron su origen en el convento de San Gal, ocupando un lugar prominente en su celo por la Iglesia, según el modelo bizantino y bajo el nombre de secuencias o de prosas. Se reemplazaban las melismas del aleluya por la colocación silábica de textos en determinada y recortada forma péstica, basada en el recitado anti-fónico; resultando de esto que el sentido de la propagación religiosa de los monjes cobrara impulso melódico, o que se buscara por ese medio de retener las melodías difíciles, dándoles una determinada construcción rítmica, o bien tratando solamente de acentuar el desborde religioso con una referencia particular.

Con ese mismo espíritu surgieron los “tropos”, inclusión silábica para la decoración de la misa cantada. En la secuencia se refuerza de inmediato la tendencia popular, equivocada en su primera floración alemánica, y las secuencias del último período; como la misa de réquiem “Dies iræ”, de Thomas de Celano, y la delicada “Stabat Mater”, que se supone de Jacopone da Todi, son dos himnos populares que, en su revestimiento musical, conservan entera libertad. A pesar de todas las agitaciones subjetivas, mostró el canto gregoriano una perseverante y sorprendente fuerza, y la Iglesia tiene razón al ligarse artísticamente a la música en ese punto, ya que más tarde, y nunca mejor en terreno alguno, pudo mantener su solemnidad al amparo de ella.

La siempre valedera y renovada fuerza vital del canto griego radica en su sencillez y pureza, en su severidad melódica-por la cual pudo diferenciarse de la melódica del último período-, de la misma manera que radica en el orden de sus movimientos melódicos una simplificación de la técnica melódica, y en la distinción de los cuatro “tonos auténticos”,-el primero: re – mi – fa – sol – la; el segundo: mi- fa- sol – la – sí; el tercero: fa – sol – la – si – do; el cuarto: sol – la – si- do-re-, los cuales se complementan, uniéndose bajo la octava a los cuatro “plagales”, tonos secundarios. De estos ocho tonos, son los auténticos los que sirven de unión a la cuarta y la quinta, y hacen comprensibles los plagales de cuarta y de quinta. Aquéllos respiran tranquilidad y firmeza; en estos últimos hay una aspiración la-tente hacia esa tranquilidad.

La teoría de la Edad Media no los comprendió, atribuyéndoles el nombre de las escalas antiguas, y con estos nombres recibió los conceptos de un de-terminado ethos que cada uno de estos tonos debía poseer. Asociaciones que, hasta la desaparición de los tonos auténticos, conservan el valor, dándole a la expresión interpretativa verdadera indicación digital. En esos tonos se agitan las formas melódicas características del canto gregoriano, y en los giros del comienzo y del final aparecen con la misma e inmediata claridad, como en la elección de la recitación, al servicio de los tonos de repercusión.

La Edad Media de los primeros tiempos ha de-dicado una extensa literatura al empleo teórico del coral, cuya forma completa y articulada fue alcanzada en el siglo XI, en el seminario de Reichenau, con los escritos de Herman de Sahmen. La teoría estaba fuertemente amalgamada a la naturaleza de las antiguas concepciones. El primero de los mediadores entre éstas y la música fue el filósofo de los últimos períodos de la antigüedad, Boecio (fallecido en 526). De él arranca y desciende toda la concepción dominante de la Edad Media, que pos-pone profundamente al arte, colocándolo debajo de la ciencia. Y a la fuerza creadora, bajo los conocimientos teóricos. Una concepción que ha utilizado la posición de la música en la formación escolástica de la vida, característica de ese tiempo, introduciendo también en la creación viviente una corriente abstracta y artificial.

Los neumas poseen una prodigiosa preeminencia sobre la notación griega que sirvió para los signos del coral gregoriano. Ellos tienen solamente pocos tipos melódicos para retenerlos en la memoria, desistiendo, debido a ello, de la precisión de la notación antigua. Carecían, como una notación vocal pura, de la medida rítmica, pero poseían, en cambio, esa intuición que les faltaba a los otros y que hacía realmente perceptible la elevación y descenso de la melodía. Dicha notación fue, de esta manera, la base inconmovible de la notación moderna. Lo que le hacía falta aún, en la notación de los intervalos, lo alcanzó por medio de Guido de Arezzo, que lo logró por la fijación, sencillamente genial, de la elevación de los tonos en el pentagrama, en distancia de tercera, con el deseo de dominar la decadencia del canto sacro, en el siglo XI.