Las sonatas más populares

Todavía Corelli recomendó en su sonata, opus 5, que hizo época en el siglo XVIII, la forma de la fuga, en la que recae la toma de la mayor parte de las voces en el solo instrumental, y aún Tartini ha escrito una gran parte de sus sonatas en ese estilo, proporcionando una preponderancia a su instrumento. En el más hermoso equilibrio se encuentran generalmente estos dos factores de la solosonata, en Antonio Veracini y Evaristo Felice Dall’Abaco. A ellos les es dado repartir una composición del estilo de la fuga, con uno o dos temas, armónicamente, bajo dos voces. Después de Dall’Abaco se impone la solosonata con el obligado piano; las exigencias hechas al acompañante crecen y se tornan demasiado grandes sus casualidades. La segunda mitad del siglo XVIII pertenece, en general, a la sonata para piano con el más o menos obligado violín. Este permanece para ejercicio de su virtualidad junto al concierto, simplemente para los estudios.

De estas formas que la solosonata utilizó en comunidad con la tríosonata, fue para ella precisamente de particular significación la de la feneciente allemande, pero persiste el carácter de danza siempre más acentuado de la primera composición, dividida en dos partes, de la sonata de cámara. Bien pronto aparecen contrastes melódicos en su formación: exposición y réplica de un pensamiento, habitualmente en el contraste de la existencia positiva, rica en uniones melódicas de la allemande, y figuración virtuosa. Aquí se llega más pronto a las nuevas leyes de la contabilidad. Se atreve uno, en la primera mitad del siglo XVIII, a intentar siempre formas más amplias, contrastes más agudos para los cuales fue un estimado transporte el “concerto” a la solosonata, siempre adelante, buscando la amplitud de las ligaduras, de los sostenidos, hasta despojarse de las últimas señales de antigüedad, dándole el “obbligo” un bajo andante y un movimiento determinado. La vieja sonata clásica encuentra, para su primera frase, la forma de las sonatas, introduciendo en ella, al mismo tiempo, el espíritu dramático moderno. Al final del siglo XVII aparece la gran sonata para orquesta en la forma particular y de amplias posibilidades futuras del “concerto grosso” y concierto solo. 

El nombre de “concerto grosso” fue el primero que llevó la sonata orquestal; la sonata sacra, más tarde sonata de cámara, bajo la marcada ornamentación de los violines, estaba comprendida también bajo ese nombre. Y este “concerto grosso” enunció aquí, sencillamente, algo acerca de la ejecución. Exclusivamente desde los comienzos del siglo XVII señala el nombre, la íntima configuración de la forma. Una serie de contrastes característicos bregan en ella por su vida y conciliación. Sobre todo, el viejo deseo de la ejecución de diferentes cuerpos de sonidos compactos, esta vez llevados en el contraste exterior de un ritornelo insistentemente adornado, y un solístico “concertino” confiado mayormente, en Italia, a dos violines y un violoncelo, y en Alemania, con preferencia, a aislados instrumentos de viento. El viejo y sencillo concepto de la dinámica musical llega en esta oposición de fuerte y débil, a su más clara expresión. También la logran el antagonismo existente entre la sencilla melódica del ritornelo y el virtuoso impulso de los solistas.

El contraste entre melodía llana, ornamentación virtuosa y fantasías de ejecución, que no pudo ser conciliado completamente en la tríosonata y solosonata de la época, y tampoco en las cinco obras famosas de Corelli, encontró finalmente su patria legítima, su derecho estético. Presentación de un tema por medio del coro de la orquesta plena. Lucha y rivalidad, asentimiento o contradicción, representada por medio del “concertino”, interrupción o continuación de la trama, divagación o vuelta al tema principal; subordinación de la orquesta bajo el instrumento director, o el grupo dirigente: a todo eso conducían las tres composiciones de las que se componía el nuevo concierto. Una tensa vida interior, una plenitud tan profunda llenaba las nuevas relaciones musicales, que su viaje triunfal de Italia hacia Alemania e Inglaterra no podía maravillar a nadie. Casi todas Ias tendencias del arte instrumental en el siglo XVII desembocaron en el concierto. Una particular participación en su surgimiento tiene, empero, la introducción de la ópera veneciana con su “soli” de trompeta, y la obertura y las formas de “ciaccona”de Lulli, las que prefieren pequeños episodios encadenados y variaciones de un trío, confiados a instrumentos de viento hechos de madera.

Por otro lado, parece haber acertado la forma Arcangelo Corelli. La riqueza de Roma en poderosos medios musicales, y simultáneamente el impulso de valorizar en las grandes ramas la propia virtuosidad, la condujeron quizá a la conocida unión del viejo ritornelo con la tríosonata. Su ganancia imperecedera consiste en haber ligado las partes musicales al todo, plenamente relacionado entre sí, y fundamentado interiormente. Con anterioridad al “concerto grosso” tuvo su nacimiento el concierto solo. Su representante más significativo, el boloñés Giusseppe Torelli, lo utilizaba aún en la forma primitiva de la amputación sencilla del pensamiento del “tutti” por mdio del solo. En el camino a Tartiniey Viotti yace su desenvolvimiento hacia una ligadura cada vez más dramática, hacia un cambio menos arquitectónico y sonoro, si bien íntimamente bien condicionado. Con el “concertogrosso” fué hallada la forma instrumental preferida de ese tiempo. Compositores, ejecutantes y oyentes se sintieron poseídos, todos, por una verdadera embriaguez sonora, la que tuvo el resultado inmediato de un aumento de los medios barrocos, que los condujo al viejo coral, o que, como en el caso de Antonio Vivaldi, los lanzó a la busca de nuevas emociones para expresarlas en el tono colorido de sus notas. Como los grandes movimientos de las tendencias italianas, debieron ser valorizados también los concertigrosso de Händel. Tanto como los variados y cambiantes conciertos alemanes, valían los conciertos brandeburgueses de Bach, los que, con su obstinación y su riqueza dinámica y anímica, se imponían al círculo del tipo puro. Después de la mitad del siglo XVIII decae la forma del “conciertogrosso”, en tanto que el concierto solo sigue su marcha floreciente. De la ruina y descomposición del viejo ideal tomaron los nuevos sinfonistas después de un importante período dedicado a la música de cámara los materiales con los que iban a levantar su nuevo edificio.