La ópera en el siglo XVIII

Venecia fue desde entonces, y por largas décadas, el suburbio netamente operístico de Italia y también de Europa. En primer lugar, como generadora de modelos y esencialmente creadora; luego, desde el comienzo del siglo XVIII, con su gran cantidad de teatros de óperas, librados al público, pero siendo siempre ella la mayor consumidora. La ópera veneciana se apartó bien pronto delos Ideales de sus primeros creadores, buscando cauces más amplios. SI o quiere valorizar la hazaña de la ópera barroca, hay que aceptar sus ramas estilísticas como dadas yo, concediéndole el derecho de su papel extraordinario, que, condicionado en un todo múltiple, debía desempeñarse convencionalmente.

Esto resulta, sobre todo, necesario en la escuela do ópera napolitana, a la que le fue menester desprenderse, lo mismo que a su fundador Francesco Prorerzale, y más que él, a su superior Alessandro Scarlattl (1059-1726), de la influencia de la ópera veneciana. Bearlattl poseía sólo una mínima vena dramática, puro fue un gran músico, inagotable en su melodía, decidiendo con su empeño la formación definitiva del aria de ópera, a la que revistió de un ornamento cada vez más fino, dándole un rico instrumental. Es él un nuevo punto de partida para el desarrollo de la ópera en el siglo XVIII. En la figura de la ópera veneciana mantiene la nuera forma artiallca su tren victorioso a través de toda Europa, Francia y Alemania, respondiendo a su situación política, siguieron dos caminos completamente opuestos. La ópera italiana fue importa de primeramente hacia Francia, sin que al ensayo siguiera una transformación.

El cardenal Manrarino permitió la representación de una troupe italiana de ópera en el año 1646, la que luego siguieron otras. Y aún hacia el año 1660conoció París dos obras significativas de Francisco Cavalli. Entretanto, el poeta Perrin y el músico Cambert utilizaron inteligentemente como base para el intento de creación de ópera con propósitos nacionales, la pieza francesa: el “Ballet de Cour”. Su “Pomona” fue en el año 1671 la encargada del debut, con la que se hacía presente la “Académie de Musique” recién a fundada y que preparaba también la creación de una academia real de baile, a la que precedió en cerca de diez años. Las circunstancias hicieron que Perrin y Cambert fracasasen en su empresa.

El que les arrebató la empresa de las manos, siendo su heredero más dichoso, fue Giambattista Lulli, un florentino, quien, envuelto en los rayos solares de las mercedes poderosas del rey Luis XIV, creó la heroica ópera francesa con sus dos estrellas polares: Gloria y Amor. Esta figura creada por él con su magnífica aparatosidad en el baile y en los coros, con una rica. característica recitativa acompañada, y la ajustada melódica de sus “ariosi”, particularmente en las exigencias nunca abandonadas de ciertas actitudes dramáticas, constituye, hasta el advenimiento de Glück, un tesoro de la tradición y un estilo celoso y despierto. También en Inglaterra comienza a echar la ópera sus raíces en las representaciones cortesanas (masques), residuos e imitaciones de las fiestas del Renacimiento italiano, en las cuales correspondió en un comienzo a la música, con los cantos corales y el acompañamiento de danzas, sólo una tarea muy modesta. 

Esas típicas “masques”, de las cuales se desenvolvieron en el transcurso del siglo una serie de creaciones operísticas mediocres, hicieron su ingreso en “La Tempestad”, de Shakespeare. Sin embargo, fue Henry Purcell (1658-1695) el que escribió verdaderas pequeñas óperas y música para espectáculos teatrales, siendo el último compositor de importancia, la última fuerza creadora del país, que desde entonces decayó por completo artísticamente. En Alemania fue ahogado en germen el esfuerzo de crear una ópera nacional. Heinrich Schütz escribió en el año 1627 la primera ópera para la corte sajona en idioma alemán, titulada “Dafné”, inspirada con seguridad en el espíritu de Monteverdi.

Más tarde volvió a ensayarse en alguna corte ale-mana la imposición de una ópera en su idioma natal, menos en el sur de Alemania, donde Viena y Munich navegaban por completo en aguas italianas, que en el centro y norte alemán: Brunswick, Hannover y Weissenfels. especialmente Brunswick, que conoció dos épocas de esplendor de la primitiva ópera alemana, siendo esclarecida la segunda por el nombre significativo de Johann Kaspar Schürman. Dresden se inclinó de inmediato y por completo hacia la ópera italiana, asiéndose largamente a ella. Con respecto a las ciudades alemanas, la gloria operística de Leip-zig, Nüremberg o Augsburgo debía palidecer frente a la de Hamburgo, que debió cuidar durante quince años un acervo operístico, siendo para las referencias alemanas una triste enseñanza. El año 1678, cimentado con la segunda intención de la construcción, se inició con material bíblico pues en esa forma se revestía entonces la oscura presentación del destino ennoblecido de la ópera, cayendo este esfuerzo, de inmediato, en la mayor grosería y falta de estilo, cuyos signos exteriores era el inescrupuloso empleo del lenguaje, y cuyos indicios íntimos se manifestaban en los defectos de los sentimientos de responsabilidad y moderación artística. Por su lenguaje, y especialmente por el espíritu de sus poetas, tuvo que fracasar la ópera alemana.