La música sacra

El alma fáustica de Schütz, esto es, el acervo de sus infinitas aspiraciones y búsquedas, no fue heredado por ninguno de sus imitadores ni discípulos. Tampoco lo consiguió Andreas Hammerschmidt, influenciado poderosamente por la tersura y afabilidad de la melodía del maestro, que, en sus reflexivos “Diálogos” logró dar a la música sacra su forma preferida. La facilidad multiforme y la fluidez de las formas de Schütz se vieron limitadas a un número pequeño de tipos formales fijos, a un modo más tradicional de manejar las relaciones entre voz e instrumentos. En comparación con la cantata italiana surgían algunas de características diferenciadoras. Para los italianos es la de soprano la voz favorita. Para los músicos sacros alemanes, el bajo. También se prodigaba la parte instrumental en la cantata alemana de una manera más exuberante, que casi no podían satisfacer ni el ritornelo ni las sinfonías. Pero en un aspecto los contemporáneos de Schütz han enriquecido infinitamente la cantata sacra y engrandecido su posesión de la forma como su contenido poético: en la aplicación del coral.

Por medio del coral fue salvada una parte del acervo de los Países Bajos, una evocación de la Edad Media impelida hacia la Edad Moderna, sin el cual no le estaría destinada una tan larga duración vital. Pero existe una gran diferencia en el empleo del coral protestante y el gregoriano. Por su forma cerrada, popular, por su larga ejercitación como canto de comunidad, logró el coral protestante una cristalización tan pura como no la experimentó jamás el gregoriano. El no fue solamente el canto litúrgico, sino que se convirtió en la esencia poética de la obra sacra de arte. Como una simple conexión que podría perderse en el todo artístico, no es posible emplearla nunca. Porque él es una confesión viviente, en la que aparece como símbolo, y atrae hacia sí, divinizándola, la atención general. El que sea así, es un mérito de los organistas alemanes, que comprendieron la labor artística de Samuel Scheidts y no permitieron que se perdiera ocupa en el oficio divino un lugar cada más prominente.

Una segunda obra de Scheldts correspondiendo al año 1650 es el testimonio de uno de los oficios enjaulados: el acompañamiento do los cantos do a comunidad por medio de una melodía uniforme, pero con el acompañamiento de voces animadas gradualmente. Una Invitación hacen una interpretación armónica íntimamente profunda que. ciertamente, recién pudo lograr Bach en toda su plenitud. Una segunda función cumplida por el órgano fueron las réplicas o respuestas del Magnificat, en los cuales el apuro reclamado en un principio a los metros Litúrgicos, y la observación de los tonos sacros Iban aminorando hasta llegar, finalmente, a Ia formación de una especie de disciplina de la fuga, con tratamiento temático completamente libre. La tercera función fue la elaboración del coral durante la Comunión, y la ejecución de preludios y postludios cuando eran cantados por la congregación.

Kl coral fue tratado de la manera más diversa; se lo podía variar según las necesidades de la música hogareña, pudiendo ser ejecutado en el piano con facilidad. También podía fugarse las primeras frases del coral, y permitir que la melodía ornamental sobrepasase el motivo “ostinato”. Oy ésta era la forma ídem hacer que la melodía sencilla en contraposición, fuera llevada en relaciones poéticas hacen las voces secundarias fugadas, ensambladas y conducidas polifónicamente. En este sentido desempeñó el maestro Johann Pachelbel, de Nuremberg, debido a su preparación y capacidad ampliamente reconocida, su obra más fecunda, siendo, como antiguamente Gabrieli o Sweenlinck, uno de los mediadores de más Importancia. Es uno de los principales representantes del arte organístico del sud de Alemania, con su multi configuración del arreglo coral y su estrecha unión con la liturgia. Los maestros alemanes del norte, con Vincent Lübeck y Dletrlch Buxtehude a la cabeza, se vuelven con preferencia hacia las formas libres para órgano: Toccata, Fantasía, Caprlcclo, Rícercar, que expanden llenándolas de un contenido fantástico, en tanto que designan al coral un lugar más subjetivo, se puede decir menos venerado. Lo que el coral ganaba en la ejecución de órgano, era menos valorizado en la música vocal. El coral se convierte en los nuevos conciertos libres de motetes en el símbolo de lo divino, como un consuelo y una advertencia. Como una promesa íntima colocada frente a los hombres. El texto se ha compenetrado tan íntimamente en el curso de1 tiempo con la melodía del coral, que éste, en la ejecución sola de los instrumentos, hallaba una aplicación más delicada y más artística, sabiendo expresar sus más hondas e íntimas relaciones. Es así cómo surge un arte polifónico, amalgama de lo viejo y de lo nuevo, que recuerda el motete primitivo; sólo que lo que era entonces una combinación insignificante, es ahora un contenido plenamente poético. Este arreglo coral poetizante se enlaza con los nuevos exponentes del concierto del motete, los que con cada nueva generación artística van llegando desde Italia. También permanece esta forma más o menos hasta el año 1700, en que una cantidad de poetas de la cantata sacra alemana, que hasta ese momento se habían contentado con el coral y las estrofas bíblicas, o en su mayoría con estrofas de canciones de pequeño estilo, trajeron las grandes y libres formas de los italianos: recitativo y aria.

Schutz era ya un representante de la exclusividad musical, y nace así, bajo su égida, una música sacra de elevada subjetividad. Y es, por supuesto, en el círculo piadosamente bento donde se agita la más aguda oposición contra Ia operación de los oficios divinos. De hecho, sólo a Bach favoreció el éxito de superar de tal manera el espíritu barroco de aquella música, ya que aún hoy apenas se le podría plantear al oyente una interrogación acerca del estilo de aquel tiempo.