LA MÚSICA SACRA PROTESTANTE DEL SIGLO XVII. LA CANTATA CORAL. BACH

Fue gloria de un pequeño número de grandes maestros y una gran serie de pequeños y modestos maestros protestantes del período que la música alemana del siglo XVII no haya sido absorbida totalmente por la corriente de las formas italianas. La música sacra protestante trató de separarse en un primer momento del nuevo estilo concertador, pero, como en los estilos de origen italiano, persiste también en ella, obstinadamente, lo viejo junto a lo nuevo. Lo viejo, esencialmente en la forma del suntuoso polifónico y policoral motete veneciano, que encuentra sus maestros de más alegre colorido y de impulso más pujante en Michael Praetorius y John Hermann Schein. Praetorius se arroja como un ebrio sobre esa plenitud de posibilidades ornamentales y busca de anudarlas con la melodía coral decorada a la manera florentina. Aún más independiente, enérgico y lleno de fantasía, el “Kantor” de Santo Thomas, Schein, ha tomado las influencias de la Alta Italia para transformarlas, para asimilarlas en la fuerza originaria e impulsiva de su motete coral, en la riqueza de los cuadros contrapuestos de su sonata sacra. A1 lado de estas grandes piezas musicales sacras, también del motete exigente en sus grandes medios instrumentales, que guardaban una extraordinaria fuerza vital, se adelantaba el modesto motete vocal destinado al servicio del sacerdote poco más o menos como los ejemplares para consumo rural, en el que depositaron, especialmente los pequeños “kantores” de Turingia, un tesoro de música sencilla y sonora, llana y popular, impregnada de un verdadero espíritu polifónico.

El maestro que trató de conquistar el lugar que la música nueva, concertadora y monódica, descendiente del sud, poseía en la música de cámara alemana, fue uno de los más grandes músicos alemanes: Heinrich Schütz (1585-1672). El coral desempeñaba un papel mínimo en su creación. El veía su tarea en lograr, para la música dramática, todas las formas libres de su nación aplicando para ello todos sus conocimientos. Dos veces estuvo en Italia: primero como discípulo personal de Giovanni Gabrieli, luego como acompañante de Monteverdi. Desde el año 1617 hasta el final de su existencia vivió dedicado a sus tareas en la capilla del palacio de Dresde, en la cual, después de una década de felices y orgánicas actividades, trató esforzadamente de contrarrestar los progresos den el terreno artístico. Tres viajes hicieron a Dinamarca intentando huir de estos desastres, cansado de cuerpo y espíritu, y abandonando voluntariamente el cetro en manos de los italianos más aventajados que residían en Dresde.

Fue Schütz un hombre de honda vida interior, arrojado en medio de una época confusa y sombría; de fina sensibilidad, humana y artísticamente aislado, fue una de las figuras más atrayentes y típicas de la historia del arte. Bien pronto presintió Schütz el peligro del diletantismo que yacía en el arte monódico, previniendo contra éste en sus obras y conferencias. En tres grandes publicaciones de diferente carácter señaló el valor imperecedero del arte creciente acapella y de la educación completa del contrapunto, tratando por su parteen el convencimiento de que los músicos alemanes hasta Bach no lo juzgaron necesario de mantenerlo como lo hicieran los italianos, artificialmente. Por lo demás, recibió entusiasmado y al mismo tiempo reflexivamente, las nuevas formas, tratando de fusionarlas con el espíritu del lenguaje alemán, de llenarlas con la intimidad de la idiosincrasia alemana. Respondiendo a sus dos viajes a Italia, hay una parte de su obra que se acerca al estilo del maestro Gabrieli, en su grandiosa proyección de concertación instrumental y vocal. Sobre este molde concluye Schütz para Alemania el modelo libre de la gran cantata sacra. La otra parte de su obra tiene la influencia de Monteverdi y Alessandro Grandi.

Del espíritu del canto monódico, de las relaciones de los pequeños medios instrumentales y vocales, de su enlace con el coro y la orquesta, surge una plenitud de figuras ingeniosas y espirituales. Un brotar primaveral, un impulso infinito de vida dramática, se hilvana en esas obras. Del motete surge la escena del oratorio; aún en plena vejez, consignó Schütz en tres ejemplares, después de otros variados y múltiples ensayos oratorios, su concepción de la figura dramática de la Pasión. Su expresión es, como siempre, agudísima; esa expresión no conoce temor alguno, aun frente a los medios más atrevidos de la armonía y la melodía, y es ella, pese a todo, la expresión más sencilla y verdadera. Por el esfuerzo por lograr la verdad más expresiva, por el desvío hacia el pulimento de las nuevas formas, por su agrado y al mismo tiempo instintiva seguridad de la forma, es Schütz uno de los grandes creadores que han sabido plasmar y dar perfiles imborrables a sus obras, comparable sólo en este poder a otra grande e imponente figura: Albrecht Durero.