LA MÚSICA INSTRUMENTAL MODERNA. HAYDN. MOZART. BEETHOVEN

Al mismo tiempo que Glück escribía su reforma de la ópera, y que la ópera bufa formaba su propio estilo, y que los Singspiel franceses y alemanes se hallaban en su comienzo, dando a la canción un modesto refugio para intentar su vuelo, se cumplía una transmutación del estilo, que podía comprenderse bajo estos objetivos: liberación de los lazos del “bajo continuo”, formación de un concepto nuevo de la esencia de la sonata.

El bajo general no fue solamente una práctica todopoderosa para la ejecución, que, excepto la pieza independiente de piano, debía someterse a cada forma de música concertadora, sino que contiene, al mismo tiempo, las reglas fundamentales de la Composición, una comprensión práctica de las funciones tonales, una teoría de las verdaderas reglas de la conducción de voces. En las exposiciones del bajo continuo aprendían los alumnos de Bach la parte armoniosa del “pensum” de sus composiciones.

Con un conocimiento pleno de los conceptos fundamentales de la armonía como la estableciera primeramente Rameau, se hundió el “continuo”, lentamente, en el olvido. Resucita una nueva melodía, una nueva modalidad en la composición. No es la solo cantata o solosonata que se mantuvieron largamente asidas al “bajo continuo”, pero sí en el trío y en el cuarteto. Con el concepto del “continuo” cobraron vida una cantidad de voces no establecidas aún, sino dadas y libradas a la mayor o menor destreza del ejecutante. Desde ese momento, le cabe a cada voz el cumplimiento de la tarea simultánea: en la dirección melódica y en la interpretación armónica; en ambos debe abrirse paso. Todo el cuerpo sonoro gana en libertad y en necesidad al mismo tiempo. En la vida de las voces, en la variación de su juego, en su adelanto y retroceso penetra un sentido completamente nuevo.

Nace la sonata dramática. Su esencia es nueva, y alejada profundamente de las leyes de la fuga. Cuando en la fuga el tema debe tomar forma, entonces los motivos aislados, de los cuales se compone cl tema de la sonata, significan muy poco. La construcción es silenciosa, condicionada por el cultivo y explotación de las voces. Su graduación es lograda por medio de una poematización melodiosa y a contrapunto; así domina en la sonata la homofonía tema aparece como un todo contrapuesto, cuyos cantos aislados pueden ser descompuestos, y en él no tiene ya la severa concordancia el más mínimo rol. El contraste más profundo se aprecia en el dualismo del primero y segundo tema, dentro de la parte primera de la sonata; un dualismo que, en el curso de la pieza, debe llegar necesariamente a una separación definida. El primer tema algo enérgico y masculino; el segundo, cantable y femenino; una pareja de cuyo excelente enlace nace, y debemos estar convencidos de ello, la composición de la sonata. Sin embargo, se convierte toda la forma cíclica de la sonata en un todo compuesto de partes de una intensa oposición. 

La primera frase, que pertenece propiamente al concepto de la nueva forma de sonata, consigue con esta disensión dramática que se incuba en ella, una ventaja para la repetición del tema y una nueva significación para él. La segunda frase, lenta, proporcionadamente cantable, ama el despliegue tranquilo de los sentimientos y utiliza con agrado la variación. La tercera es, como el minuet, el residuo sin falsificaciones de la suite, que lleva el sello del elemental espíritu popular, y que aboga por la repetición del “trío” independiente y contrapuesto. Y como frase que encierra el conjunto, el final, en el que se líbera cada vez con más frecuencia la forma de la sonata, del rondó. Fue éste, en un tiempo pasado, una pieza galante, preferida por los pianistas franceses, en la que la gravitación recae en los “divertissements”, los que alternan simplemente con el tema del rondó. En tanto que la sonata reconoce de inmediato el sentido de la forma del rondó, en su alejamiento del tema y en su1 8orprendente y graciosa reaparición. Como en el rondó, aquí también, en la conclusión de toda la sonata domina una voluntad popular, que campea sobre todo en la nueva sonata y que conduce hacia una unión hasta ese momento insospechada de arte y popularidad, espíritu y ser elemental, problema e instinto, sentimiento individual y colectivo.

No se sabe aún, a ciencia cierta, de dónde emana el estilo instrumental moderno. Pero lo que sí puede asegurarse es que la vivacidad de la ópera bufa alcanzó con rapidez a reflejarse sobre la composición instrumental. Precisamente del compositor de “La Serva Padrona”, es decir, Pergolessi, se han obtenido sonatas animadas de un espíritu nuevo, uno de los descubrimientos fecundos de la melodía teatral. Y junto a Pergolessi se coloca Glück, como discípulo del escritor milanés de óperas y sinfonías, Giovanni Battista Sammartini. En la misma forma en que se hace claro y visible, por vez primera en Pergolessi, el tono local napolitano, así brota también en los representantes sudalemanes, austríacos y bohemios de la nueva música instrumental, un fresco manantial de descubrimientos melódicos populares. En su despreocupado menosprecio por los límites expresivos, en el cambio amplificado y vibrante de los sentimientos, se muestra el bohemio Juan S. Stamitz tan capaz y animado, que se le puede señalar con todo derecho como el fundador del “allegro” contrapuesto de sonata, de la composición íntima y lenta. Aparece Stamitz en el año 1742, después de Mannhelm; desde entonces se expande su sello y cl de sus colegas y discípulos con tanta rapidez y eficiencia, que bien puede decirse que a partir de él la dirección en materia de sinfonías y sonatas es polarizada por Alemania.