La música del siglo XVII

Los viejos embellecimientos vocales e instruméntalos fueron puramente decorativos; sólo en rarísimos casos de técnica expresiva y, por lo demás, simples arabescos del motivo sustancial. Aun en el tiempo nuevo, hasta el final del siglo XVIII, tuvo su gran papel el gusto de la improvisación ornamental, sólo que una parte de la decoración musical fue típica, sin desprenderse formalmente de la médula melódica. Pero, como lo hicieran ya los mejores e individuales maestros del madrigal: Marenzio, Monteverdi y, posteriormente, en un grado más elevado, Bach, extrayendo sus motivos del albedrío del cantor, cincelándola y refinándola, también así utilizó el siglo XVII, cada vez más, la decoración al servicio de la expresión, transportando simultáneamente el arte decorativo y la melodía a un terreno más delicado. De la tendencia hacia la expresión pasional, a la bien acentuada caracterización y a la animada pintura sonora, nació y se fortaleció el motivo moderno. Estos factores modernos son los que determinaron, en general, la nueva obra de arte del siglo XVII. No impone en el fondo ninguna diferencia el hecho de que se trate de música sacra de concierto, de música de cámara mundana (cantata y duetto), de ópera u oratorio, o simplemente de música de cámara instrumental.

Sin embargo, la historia exterior de este género, cuya intimidad transcurrió tan unida en el camino de la perfección del ideal, de la contabilidad, se formó de una manera muy distinta. Nosotros comenzamos con la cantata de cámara, porque ella mantiene su naturaleza con más independencia de las relaciones exteriores, señalando con mayor pureza las formas ideales de aquel tiempo y devolviendo las armas que servirían, en el campo de experimentación, para la ópera y el oratorio. “La cantata” es una forma lírica de arte, dramáticamente enmascarada, propiamente ajena, y que se emparenta, a la vez, con la nueva balada, pues ella no es variable e individual, sino típica y monótona. La naturaleza de su sentimiento no es profunda y verdadera, sino la de un elemento simplemente decorativo.

La pastoral, en su graduación desde lo idílico hasta lo patético, fue su principal campo de acción, como debió su origen, asimismo, en sentido literario, a los “Idillos” de Teócrito y Virgilio, y a las “Heroidas”de Ovidio. Ya en el madrigal, tanto el mundano como el sacro, se anuncia e1 marco de los elementos narrativos, el que más tarde debía ser conformado como recitativo: se acostumbraba a hacerlo resaltar aquí, por medio de la homofonía coral. Pero con suficiente rareza, ya que la monodia necesitó un tiempo bastante largo para lograr las formas que, desde el comienzo, perseguía, y unir el madrigal recitativo y el aria a la cantata. O mejor dicho, extraer del recitativo los elementos cantables para conformarlos cada vez con más independencia. Lo que caracterizaba a la cantata en las relaciones de la música con el arte poético, es la rápida y amplia subordinación de la poesía bajo el dominio de la música.

En el siglo XVI el músico se siente como intérprete del poeta. Petrarca, Bacaccio, Sannazzaro, el mismo Dante, festejaron en el arte de los sonidos una resurrección formal, y Tasso y Ariosto experimentaron con ella la más hermosa exaltación. También en la monodia se preocuparon seriamente los florentinos de la poesía. La musicalidad de Caccini fue demasiado débil para llegar más allá de la sentimental corrección del madrigal o de la gracia discreta de la forma canción. Todo un grupo de compositores, dirigidos notoriamente por Monteverdi, busca la verdad, la agudeza en la reproducción de las emociones, y no retrocede, temeroso, ante los medios más osados de la armonía y la melodía. Esta noble dirección necesitó todavía un verdadero impulso poético. Realmente tuvo poca duración; bien pronto se la sumergió en el canal de una melodía más hermosamente voluptuosa, haciéndose menester para ella una poesía que reuniese con más justeza las formas musicales ya conquistadas.

Surge una “poesía per música”, en un sentido hasta ahora desconocido, que pierde en su contenido el aporte poético, pero que gana en flexibilidad y sencillez exterior. Estas relaciones enclenques y turbulentas entre las dos hermanas artísticas fueron debidas a que los italianos concedieron ventaja primeramente a las formas, ocasionando entonces el empobrecimiento de su lírica musical, aquel abismo entre la canción popular y el canto artístico que fue tan maravillosamente llenado en la música alemana por medio de la canción. Por otra parte, estas relaciones eran en Italia una especie de necesidad, de tal manera, que solamente por ese camino se podía lograr la segura normalidad en la melodía y la armonía.