En la canción francesa en la antiguedad

En la canción francesa descansaban aún en una condición embrionaria, de Intuición prematura y compás de una música ligera y severamente movida, para la cual era menester una obra de arte articulada. La separación de estos contrastes se produjo también aquí, por la Infiltración del “basso continuo”. Al comienzo, más o menos y hasta el año 1620, se mantiene la canción en acecho contra el “basso continuo”, para no tener que abandonar su esencia polifónica. Ya en esa faz se sienten atraídos sus miembros por antagonismos determinados, y es a ellos que acuden separadamente. La canción presenta una existencia abigarrada, constituida por breves composiciones de pequeñas fugas de fácil composición, de ritmo de danza, eslabones homófonos, suave o sonoros, de acordes bruscos es el nombre verdadero de esta forma de transición; la que despierta también, en su mínima sonoridad concertadora monódica de la música de cámara, una larga resonancia.

Con esta conformación fue cómo Frescobaldi recibió la canción, llenando, empero, la necesidad de enlazar por lo menos los numerosos eslabones del todo, por medio de una unidad temática. El motivo de la primera composición experimenta una transformación ingeniosa, no difícil de reconocer en diversos compases, de medida creciente, apareciendo también, entretanto, eslabones unidos libremente, de carácter fantástico. Con este principio de la técnica de la variación, que campea a través de todo el arte instrumental del siglo XVII, ha influido Frescobaldi particularmente en los compositores alemanes de sonatas. El carácter neutral de su material temático, que no apeló al gusto recientemente resucitado por la virtuosidad, debemos atribuir el hecho que su inmediata influencia fuera más vigorosa aún y se hiciera más valedera que en la música de cámara, en la música de órgano y de piano. También aquella conformación de la canción, que colocaba la expansión y formación íntima de un tema, orientado hacia un fin y que condujo a la fuga de Bach, propició de inmediato toda la decadencia de la música pianística. Ella no se avenía a las leyes estilísticas del continuo. Sin embargo, la mínima sonoridad de la sonata continuo, no reinició nunca su labor de imitación, y siempre reconoció agradecida, por medio de sus fases principales, su origen, debido a la canción francesa. Ella adapta, solamente, las nuevas condiciones, la esencia animada, fácil de ser imitada, de la canción francesa. Y, en verdad, la vieja poli sonoridad de cuatro, cinco y seis voces no pereció tampoco en la sonata continuo italiana del siglo XVII.

Ella se amalgama nuevamente con su gran cantidad de voces en un grupo moderado de musicalidad concertada, dirigiéndose así, desde este lado, hacia el “concerto grosso”. Pero al “continuo” se le atribuye, sobre todo, el haber reducido el número de las partes instrumentales en la canción. El pequeño concierto vocal suministró el modelo para el dueto instrumental; fue escrito comúnmente para dos violines con acompañamiento de “continuo”. Como voz reforzadora del continuo se utilizaba con preferencia un instrumento potente de cuerda, la viola o el violoncello. Pues en este trío sonatas del siglo XVII los instrumentos de viento fueron suplantados cada vez más por los de cuerda. Toda su literatura tiene un eminente sentido de música violinista, con una inventiva cada vez más elevada, pura y específica (d’invenzione), de un encanto siempre más profundo, pero marcadamente violinístico. Casi se hubiera podido organizar la construcción de la sonata según la contraposición de “legato” y “spiccato”. La familia de los instrumentos de viento llega a un desempeño normal, y en las relaciones entre éstos y los instrumentos de arco se anuncia la moderna agrupación. Junto a esta conformación heredada de la canción, toma la sonata las nuevas formas cuyas normas le dicta el continuo: la improvisación y la variación. Es sobre todo a la virtuosidad que el continuo consigue liberar. Sobre amplias notas de bajo en un paso lento celebra la secuencia su fiesta, que comienza vacía para crear luego ágiles y suaves figuras de ejecución; celebra esta fiesta, que se torna a veces en orgía, alrededor siempre de un motivo de bajo repetido (ostinato). Y es con ellos que se erige un edificio de variaciones, establecido sobre una gradación progresiva. de la virtuosidad, que, en una rápida transformación hacia el triple compás, se complace saboreando su último triunfo. Bien pronto la fusión de la serie de variaciones fue descubierta por ese camino.

Los temas de bajos de estas variaciones, primeramente, melodías de cantos y bailes, se acortan cada vez más en homenaje al contenido de las fórmulas armónicas, y fuerzan, también así, a la conducción de las voces concertadoras, a un mayor arte y concisión. Al final del siglo es la Ciaconna un tema de bajo de un ritmo tripartito y métrica determinada la forma preferida de la variación. Sobre estos elementos tan variados se eslabona la sonata clásica, y es realmente sorprendente con qué rapidez es superado este período de inseguridad y experimentación, para lograr la educación1 completa de las partes aisladas de la composición, ganando en el todo el compendio de la forma. La parquedad de los medios artísticos obliga a una conformación cuidadosa del motivo en los fugados; de la melodía, en los más lentos eslabones de la composición. Y pertenece a los más cautivantes antecedentes de la música instrumental, de la misma manera que de la fusión de los “neutrales”, motivos y virtuosa figura de ejecución, surge el animado y moderno tema de la fuga, con el carácter definido de su perfil. Así, también, animado por el “arioso” elegíaco de la cantata veneciana y romana, nace el cantábile instrumental.