El compositor instrumental se siente aún más libre 

Se dedicó con empeño, desde su semicantable “Adelaida” a la canción, y logrando, finalmente, con su Lieder kreis, destacarse en este género. Su única ópera señala con exactitud la disensión en que este gran hombre debía moverse con respecto a la figura histórica de la forma operística. El “Fidelio” es una obra para sí, pero, de acuerdo a los conductos históricos, pertenece a la serie de la “Opéra Comique” francesa, colocándose en la situación de ésta, que, en el período de la revolución operística, perteneció a la de “óperas de salvación” (Rettungsoper). Desde que los Intermezzi de Pergolessi despertaron en los parisienses la ambición de una ópera nacional, experimentó la “Opéra Comique”, sobre todo por mediación del aprovechando e íntimamente apasionado Cherubini, su mayor desarrollo. Llegando también a enriquecer musicalmente las obras de Haydn y de Mozart.

Si bien con un mínimo de contenido pleno, con respecto a la ópera bufa italiana (que reemplaza el recitativo por el diálogo hablado), era, en cambio, más cuidadosa en la motivación dramática, más delicada en el dibujo de sus caracteres. La comicidad drástica de los italianos es reemplazada por una inclinación hacia las cosas emotivas. Se dedica a la complicación seria de los hechos, le agradan las situaciones fuertes y conmovedoras. De esta manera puede manipular con materiales que le son negados a la “Gran Opera”. Su campo de acción es más amplio y abarca todo el círculo, desde lo idílico a lo trágico, desde lo chusco a lo sublime. Kl material de “Fidelio” esconde la medula de un enorme contenido sentimental. El hecho heroico de una mujer enamorada, que gana luchando la, libertad de su esposo inocente y perseguido. Debido al coro delos prisioneros, en la escena de la cárcel, y al potente tumulto de los sentimientos del dueto, Beethoven equivocó la obra y se atormentó con las figuras (Rocco, Marcelline, Jaquino, Pizarro) y con las piezas musicales, las cuales eran, para su Impulso, un receptáculo demasiado estrecho. De la manera más grandiosa e ir refrenada vibra este impulso en las oberturas de “Leonora”, las que, con las otras oberturas oriolano y Egmont inician una nueva época de la música poética. La. más osada de estas tres oberturas, y que tiende su mayor vuelo hacia el futuro, no es la tercera, sino la segunda.

La creación al servicio de una idea se hace completamente clara en el Beethoven de los últimos años, en aquellos tres grupos de obras. que se complementan lo mismo por los medios empleados que por su sentido. “La Misa Solemne” con “La Novena Sinfonía”, las cinco sonatas para piano y los últimos cuartetos para cuerdas, simiente de la Gran Fuga. En la Misa, Beethoven emplea el texto litúrgico tradicional a objeto de establecer una disputa tremenda e intensamente subjetiva entre el hombre y Dios. En el estilo, en la libertad y despreocupación expresiva de los medios, es la Novena Sinfonía, al mismo tiempo que su paralela, su complemento espiritual. “La Misa” lleva al espectador a una honda confusión, lo arranca de su veneración, de su ruego, de la confianza en su fe, para precipitarlo en una intranquilidad vacilante y temblorosa. “La Sinfonía “construye sobre el abismo de la desesperación y la duda, sobre el aturdimiento y la anhelante esperanza, un puente para la unión de la humanidad en el amor, en la certeza de una bondad suprema y paternal. Como en el Agnus Dei de “La Misa”, cumple su tarea la música puramente instrumental, y surgen así con espontaneidad en “La Sinfonía”, de los organismos instrumentales, las voces humanas, como últimos y claros órganos, nacidos al influjo de la voluntad artística. El texto de “La Misa”, es el medio para el logro de un objeto, como lo es la imperiosa oda de Schiller en la Novena Sinfonía.

En las últimas sonatas y cuartetos se ha tornado el lenguaje de Beethoven completamente distinto al anterior. Las cinco sonatas para piano forman un todo espiritual. Aunque en apariencia resulten libres las formas de los miembros aislados, en lo que respecta a la imaginación, el que observe con más profundidad puede reconocer la necesidad de la disposición, la relación de las partes aisladas. Lo que vibra en esos tonos henchidos y cambiantes, pertenece a una región más intensa y elevada de la emoción, a la que no penetró Beethoven hasta 140 ese momento. Y un lenguaje aún más inmaterial, hasta donde es posible lograrlo, campea en los últimos cuartetos. El “pathos” de las primeras obras ha desaparecido, está profundamente alejado de nosotros; sólo una vez más en la emocionante Cavatina del “Cuarteto en Si Bemol Mayor” logra un poder doblemente conmovedor. Y donde quiere incorporarse aún, además de éste, en la Schwergefassten Entschluss (la difícil resolución) del último cuarteto, se torna en el juego de una ironía sonriente. En ese sublime monólogo del alma de un solitario, infinitamente elevado y fuera de su tiempo, se hacen los motivos más sencillos, más espirituales, y el arte de la división y de la ligadura tiende a volverse cada vez más fino, más delicado. En fugato, en su “tantôt libre, tantôt recherchée” fuga, intenta Beethoven la conquista de un medio nuevo para el lenguaje, a la vez más intenso y desapasionado. La variación lo conduce a alturas cada vez más venturosas. Nosotros no sabemos lo que Beethoven podría habernos dado después de estas obras. Pero lo cierto es que murió lleno de planes acerca de sus creaciones futuras. Y que para nosotros son las suyas las más grandiosas que la música ha producido hasta ahora en la energía de la forma y en su espiritualidad.