BRAHMS BRÜCKNER

El dramático Wagner corporiza un aspecto de la [música alemana del siglo XIX. El músico “absoluto” Juan Brahms, quien, pese a sus ocasionales planos operísticos, se encuentra tan lejos de la ópera cómo es posible estarlo, representa el otro aspecto, sin el cual la existencia de la ópera no llegaría a su plenitud. Brohms se encuentra en contraposición a Wagner. Wagner se planteó a menudo la cuestión de “si deben resolverse a representar sus obras o realizar otras nuevas”. Y ambas cosas le parecieron adecuadas, “como una empresa que requerir una vigorosa fuerza vital”. Y las dos, que llevó a cabo empeñosamente, fueron un triunfo de su energía única, cuyo efecto externo no fue, como él pensó, una violencia, sino el rendimiento do su más íntima esencia. Brahms no se hace presente en su arte ni como hombre ni como conquistador. Pero precisamente la belleza reservada de su música, la posibilidad de llegar, no de ser buscado, le han dado a él lo que Wagner deseó decididamente como hombre y como artista: sus amigos, de los cuales Wagner perdió los mejores, que no se entregaron al músico, por tener ellos mismos una personalidad propia. Uno de esos amigos fue Peter Cornelius, el delicado poeta y compositor de lieder y de coros, creador de “El Barbero de Bagdad”, que pese a una ligera influencia de Berlioz, es una obra maestra en su cálida lírica y refinado humor.

Pero es aún más profunda la oposición en la que Brahms se coloca frente a Liszt, debido a su lucha por una perfección técnica, en el sentido de lo antiguo. Los ideales de Brahms están en la antigüedad, no en el porvenir, y ahonda más en el pasado que algunos de los maestros anteriores a él. Comienza como romántico, y como tal es saludado con entusiasmo por Schumann, pero siente muy pronto la necesidad de fortificar su creación por una mayor penetración de los clásicos. Sobre todo, Beethoven, Mozart y Haydn. Se vuelve hacia Händel y Bach, para encaminarse a Enrique Schütz y llegar a los maestros del estilo “acapella” del siglo XVI y del siglo XV. Es como si el alemán del norte sintiera nostalgia por la procedencia y la alegría de los alemanes del sud, de tal modo experimentó el artista la talgia del paraíso de la inocencia melódica. De ella nacieron sus danzas húngaras, sus canciones gitanas, sus arreglos de lieders, penetrando en toda su música de cámara y haciendo de Schubert su ídolo. Brahms coloca el lied sobre la base formal de la estrofa, sobre las relaciones más sencillas de la melodía del canto y acompañamiento. Y llega, debido al más profundo antagonismo con el sudalemán Hugo Wolf, quien transfiere preferentemente el centro de gravedad de la unidad de su canción a la configuración motívica sinfónica del acompañamiento (tampoco lo preocupa esto, renunciando a la forma de la estrofa como un artista de lo múltiple y pequeño). Al igual de un entusiasta y juvenil Wagner, coloca su arte al servicio de “su poeta” conduciendo casi cada uno de sus lieds, en un pequeño acorde de cuarta sexta (“Erlösung”, absolución) a su punto máximo.

Brahms, por el contrario, nutre su lied coral en las fuentes del siglo XVI. Introduce en sus obras corales, de las cuales la mayor es un “Réquiem Alemán”, un tesoro extraordinario de viejos valores expresivos, que trata de imponer en un sentido personal. Si bien es para él el texto bíblico la fuente más sublime, su objeto es elevar el arte popular hasta convertirlo en un arte monumental. Aspiración qule logra realizar con su última obra, “Die vier ernster Gesängen” (Los cuatro cantos más serios). También en sus obras instrumentales comienza de inmediato con un análisis del pasado, y su sentimiento de la responsabilidad con respecto a la forma está indicado en el hecho de que, después de algunos ensayos con las grandes formas de la orquesta, se dedique definitivamente a la música de cámara. Y que recién en las dos últimas décadas de su vida haya penetrado nuevamente en los grandes medios musicales, con sus oberturas, conciertos y sinfonías. Ensaya el ciclo de variaciones, la innovación de la forma de sonata del arte moderno, e intenta realizar, personalmente, el viejo ideal constructivo: “No decir nada de lo que no corresponde ser dicho. No desterrar la fantasía, pero sujetarla. Ser tan ajustado y conciso como sea posible en la expresión, desarrollar en la forma más orgánica el material temático enlazado a la unidad del ritmo”.

Al final de su vida volvió Brahms a elaborar su ideal. Después de lograr con anterioridad la técnica de sus modelos: más o menos la transparencia mozartiana en el andante de su cuarteto de cuerdas en “si bemol mayor”, logra en sus cuatro últimas obras maestras, la cuarta frase de su sinfonía en “mi menor”, el quinteto para clarinete y la sonata para clarinete, la expresión amplia y límpida de su sentimiento humano, que sabe decir clara y artísticamente. Y no existe ninguna confesión personal en el hecho de que el contenido de esta obra sea pesimista. El, el maestro, para quien los ideales sinfónicos de Beethoven fueron siempre un grave obstáculo, reconoció, al fin, que el período de la inocencia de la grandeza clásica se había perdido para nosotros irremediablemente (¡qué bien lo lograron los viejos y vigorosos maestros que supieron seguir su inspiración!). Pero ni Brahms, ni ninguno de sus contemporáneos, ni tampoco Wagner, pudieron pertenecer a esa corriente “sobre la cual las naciones viajan contemplando en su profundidad la luz solar que se refleja en ella”. Y en tanto que el movimiento romántico y anti romántico que comienza con Mendelssohn y también con Schumann, y que tiene en la obra de Brahms el clásico de los clasicistas un papel importante, al dar plenitud a las formas debilitadas y convertidas en formalistas por el Romanticismo, marcha también a su ocaso, surge, en el terreno de la sinfonía, otro romántico de límpida pureza: Antón Brückner. Brückner es un romántico tan penetrado de su tendencia, que basa su sinfonía, sobre todo, en el sonido, y por eso sus cuatro sinfonías diluidas en los sonidos más puros forman su obra de mayor armonía. Un sinfónico, cuyas nuevas sinfonías antagónicas a las de Brahms, que arraigan en un sentido determinado en la música de cámara alcanzan nuevamente la talla monumental de las verdaderas sinfonías.