Entre los espectáculos más difundidos figuran los conciertos, ejecuciones musicales públicas o privadas con intervención de uno o más músicos. Cuando participa un solo ejecutante se suele emplear para denominarlo la palabra inglesa recital, reservándose el término concierto para los que se adaptan mejor a la acepción de pluralidad, indicada por su etimología latina. Cuando este tipo de reuniones musicales se compone exclusivamente de obras religiosas, recibe el nombre de concierto sacro.

Recitales

La palabra recital fue introducida en la terminología musical por el talentoso y popular pianista y compositor húngaro Franz Liszt (1811-1886). Esta la empleó hacia el año 1840, durante su primen época de concertista, para designar como se di anteriormente las audiciones en que no tomó parte más que un solo ejecutante. Los recitales pueden ser musicales o poéticos Los de música están a cargo de solistas, entre los cuales ocupan con gran ventaja el primer puesto los pianistas; les siguen en importante los violinistas y, después, los violoncelistas. Los recitales de flautistas, arpistas, guitarristas, etc. son poco frecuentes y suelen celebrarse tan sólo con la intervención de alguna figura excepcional El canto de cámara se expresa a través de recitales de lieder.

Festivales

Se denominan festivales los conciertos que, por su especial organización, su finalidad, el número de sus ejecutantes y las obras que en ellos se interpretan tienen características excepcionales. Se originaron en Inglaterra, donde hace un par de siglos los coros de las iglesias o las sociedades de canto solían reunirse en fechas fijas para celebrar audiciones solemnes, costumbre que hoy perdura. El festival de Los Tres Coros es un ejemplo en ese sentido. Formado por los cantores de las catedrales de Gloucester, Worcester y Hereford, se celebra alternativamente en cada una de estas tres ciudades, a partir de 1724. Durante el día se ejecuta música sacra, como el Te Deum de Purcell o el de Haendel, y antífonas de los compositores clásicos ingleses; en las sesiones nocturnas se interpretan, en cambio, oratorios antiguos y modernos. Los solistas y los miembros de la orquesta son contratados para cada una de las reuniones anuales, que desde 1836 tienen una duración de cuatro días. El Festival Trienal de Norwich se realiza regularmente desde 1824; el de Leeds, trienal también, data de 1874, y el de Sheffield, el más reciente, es anual. Entre los festivales organizados por razones particulares, ninguno tan célebre como el de la conmemoración de Georg Friedrich Haendel, que se realizó en Londres con motivo del centenario de su nacimiento. Su éxito fue tan grande que tuvo que repetirse durante cuatro años consecutivos. Estos festivales tienen un papel muy importante en el Reino Unido, donde no sólo se rinde culto a los grandes maestros clásicos, sino también a los autores modernos y contemporáneos, prefiriéndose la cantata, la sinfonía y el oratorio, expresiones máximas de la música no operística.

Alemania celebra festivales periódicos, tales como el Festival Renano, el más antiguo y renombrado, que desde 1824 se realiza cada año en Colonia, Düsseldorf y Aquisgrán, alternativamente. El festival anual de la Asociación de los Músicos Alemanes tiene lugar cada vez en ciudades diferentes. El Festival Beethoven se inició en 1845 en Bonn, con motivo de la inauguración de su estatua. Mención especial merecen los tres festivales Bach, de Berlín (1901), Eisenach (1907) y Leipzig (1911). El nombre dado por Wagner a las representaciones efectuadas en su teatro de Bayreuth, Festspiele, es el equivalente alemán de la palabra festival. En Francia se aplica este vocablo a conciertos que no tienen más importancia que la que deriva de su carácter inusitado o de la presencia en el estrado de muchos ejecutantes, como sucede en un festival de orfeones o en uno de bandas militares. Ciertas audiciones relacionadas con las exposiciones universales o con acontecimientos del día, como el Festival de las Tres Guardias, realizado en París en 1916, han dejado duradero recerdo.

En Italia los festivales alcanzaron un desarrollo muy notable y justa fama mundial; el más importante de todos es el famoso Maggio Fiorentino, que se celebra anualmente en Florencia. Este festival, en el que se dan cita los compositores, poetas, pintores y escenógrafos más destacados, tiene su origen remoto en la Camerata Fiorentina, especie de academia musical fundada en dicha ciudad, a fines del siglo XVI, por el noble florentino Giovanni Bardi (1534-1612), a quien se atribuye la primera idea sobre la ópera, precisamente porque fue en la Camerata donde se concibieron y efectuaron las reformas de la composición musical que prepararon el advenimiento del género operístico. Actualmente, el Maggio Fiorentino, el Festival de Bayreuth y el de Salzburgo, cuna austríaca de Mozart, son los que atraen, por lo general, mayor número de participantes.

En vísperas de la primera Guerra Mundial y después, como consecuencia de la misma, el arte en sus más diversos géneros atraviesa por una etapa de crisis. Por lo que respecta a la música, algunos innovadores consideran caducas las reglas no sólo de la armonía tradicional, sino de todo el arte musical del siglo xix. Y ello, lógicamente, origina fuertes polémicas y luchas. Igor Feodorovich Stravinski (1882), tras sus primeras composiciones que denotan la influencia de Rimsky-Korsakov, a la sazón maestro suyo, da a conocer los ballets El pájaro de fuego, que le había encargado Diaghilev, y Petrushka. Su estreno en París, en 1910 y 1911, respectivamente, comenta su fama, que se afianza con la presentación en 1913 de La consagración de la primavera, ballet muy discutido por sus innovaciones de armonía y ritmo. Durante la guerra, definitivamente exilado de Rusia, llega a un politonalismo revolucionario; luego, consecutivamente, cultiva varíos otros estilos experimentales que lo revelan un incansable buscador, fiel reflejo de una época inquieta. Aparte de sus ballets, ha compuesto numerosas obras para orquesta (Sinfonía de los Salmos, Concierto en re mayor. Tango arreglo de una anterior pieza para violín. Sinfonía en tres movimientos, etc.), música coral para piano, etcétera. Béla Bartók (18811945) vive una evolución parecida. Al igual que Stravinski en lo ruso, Bartók está arraigado en lo húngaro, pero ya no como al estilo romántico. Utilizando un folklore pintoresco, llega a estilizaciones elevadas, y a través de éstas a un estilo novedoso y personal, en el cual las armonías anteriores carecen de validez. Va prescindiéndose de la distinción entre consonancia y disonancia, sustituyéndolas por nuevos principios como linealidad (contrapunto libre) y, finalmente, dodecafonismo. Este último paso es dado por Arnold Schönberg (1874-1951), vienés de nacimiento, luego radicado en Berlín y después en los Estados Unidos. En un principio siguió las huellas románticas de Wagner, mas no tardó en avanzar hacia la total desintegración de las leyes musicales anteriores. Pero no se detuvo allí; ideó un nuevo sistema de composición llamado docetonalismo o dodecafonismo. Su prestigio de teórico alcanzó ya en vida un alto grado, siendo el conductor de una verdadera escuela mundial. No es menor su importancia como compositor, y especialmente las últimas obras Oda a Napoleón, Pierrot lunar, Un sobreviviente de Varsovia y la ópera Moisés y Arón quedarán, probablemente, como vivo testimonio de toda una época musical.

De sus innumerables discípulos merecen citarse, ante todo, los de la primera hora: Alban Berg (18851935), creador del grandioso drama musical Wozzeck; Anton von Webern (1883-1945), el más consecuente en la búsqueda de nuevos caminos, y Ernst Krenek; en Italia sigue Luigi Dallapiccola su camino; en Francia, René Leibowitz, y por lo menos temporalmente, los jóvenes como Pierre Boulez, adepto de la música electrónica y toda suerte de vanguardismos.

Otro innovador notable es el alemán Paul Hindemith (1895), quien, después de comienzos revolucionarios, halló un estilo propio y entroncado con el lejano pasado musical de la época gótica. Entre sus más valiosas obras se cuenta la ópera Mathis el pintor, el ballet Nobilisima visión y mucha música para conjuntos de aficionados. Un grupo de gran importancia se formó en París durante la primera postguerra. Inspirados por Cocteau y Eric Satie, se reunieron los seis: Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Ceorges Auric, Louis Durey y Germaine Tailleferre. Milhaud (1892) creó valiosas óperas (ante todo Cristóbal Colón y David), piezas orquestales algunas con fuertes reminiscencias de su estada en el Brasil e instrumentales; Honegger (1892-1955) logró grandes realizaciones con El rey David y Juana de Arco en la hoguera (ambos oratorios escénicos), con profundas sinfonías y otra música orquestal; Francis Poulenc (1899) compuso numerosas obras, entre las quo merecen ser destacadas una misa y la ópera Diálogo de Carmelitas (basada en el famoso texto del escritor francés Ceorges Bernanos). So le debe asi mismo mucha música vocal e instrumental, de gran inventiva y, a menudo, de cautivante estilo.

Personalidad muy notable es el compositor Sergei Prokofiev (1891-1953). Entro sus composiciones más valiosas figuran las óperas El amor por las tres naranjas y La guerra y la paz, la pieza infantil Pedro y cl lobo, varias sinfonías, muchos conciertos y música cinematográfica. Entre sus compatriotas más jóvenes se destacan Dmitrí Shostakovich (1906), autor de sinfonías, música de cámara para piano, etc.), y Aram I. Khachaturian (1903) cuyas primeras obras ballets y conciertos Harnaron la atención por su fuerza y el hábil manejo de temas folklóricos armenios. También Inglaterra tiene varias figuras prestigiosas en la música moderna Anto todo, Benjamin Britten (1913) y William Turaer Waltoo (190°). Del prirocro se difundieron las óperas PctCT Crimes. El rapto dc Lucrecia, Hagamos una ópera y Una cuelta detuerca; del segundo, un Concierto de viola, la ópera Troilus y Créssida y el oratorio La fiesta de Belsazar. Entre los autores franceses del modernismo hay que mencionar a Olivier Messia en (1908); entre los alemanes, al originalísimo Carl Orff (1895), autor de Carmina Burana, Catulli Carmina, El triunfo de Afrodita, La luna, etc., y a Werner Egk. En Italia se distinguen Alfredo Casella, Godofredo Petrassi, Francesco Malipieroe Ildebrando Pizzetti; en Suiza, Willy Burkhard y Frank Martín. Entre los españoles destacan los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter, Julián Bautista y Joaquín Rodrigo. Uno de los fenómenos fundamentales en la música del siglo xx fue, sin duda, la irrupción de la música de jazz. No es de extrañar que varios compositores hayan ensayado una síntesis entre la música clásica y la de jazz. En principio, una fusión entre ambas tropieza con serios obstáculos; sin embargo, varios elementos del jazz especialmente rítmico llegaron a tener fuerte influencia en la producción de compositores eminentes como Ravel, Stravinski, Kurt Weill, Milhaud, Copland, Carlos Chávez, etcétera.

Esta nueva tendencia es quizá la última consecuencia de un Romanticismo tardío; se esfuman los contornos; acordes y ritmos pierden toda dureza y agresividad; un dulce sueño parece envolverlo todo. El gran maestro del impresionismo es Claude Achille Debussy (1862-1918); escribe una música fina, sensual, nostálgica, que significa una muy avanzada descomposición de la melodía, la armonía e incluso los ritmos tradicionales. Sus obras principales son: la ópera Pélleas et Mélisande, los poemas sinfónicos La siesta de un fauno y El mar, piezas pianísticas y de cámara, el misterio Martirio de San Sebastián, etcétera. Aunque Debussy, por su carácter individualista y su voluntario aislamiento, no formó escuela propiamente dicha, el impresionismo se difundió mundialmente. Entre sus compatriotas figuran junto a él Gabriel Urbain Fauré (1845-1924), Henri Duparc (1884-1933) y Paul Dukas (1865-1935), autor del famoso poema sinfónico El aprendiz de brujo. Ravel, Falla y Stravinski pasan, en sus años jóvenes, por períodos impresionistas; el norteamericano Edward Mac Dowell (1861-1908) lleva esta tendencia a su tierra. En Italia, el más importante sinfonista del país hasta aquel momento, Ottorino Respighi (1879-1936), halla en este estilo la adecuada expresión para sus coloristas estampas musicales Las fuentes de Roma y Los pinos de Roma. Cerca del impresionismo se halla Aleksander Nikolaievich Scriabin (1872-1915), compositor ruso de perfiles tan propios como interesantes. Entre sus obras orquestales se cuentan Poema del éxtasis y Prometeo; entre las pianísticas, algunos estudios. Su Prometeo fue interpretado en Nueva York con ayuda de un piano de luces invento del inglés Rimington que proyectaba sobre una pantalla colores equivalentes a las tonalidades de la composición.

El Verismo Operístico

Al mismo tiempo que un gran grupo de músicos, pintores y poetas buscaron en el impresionismo la salida de un Romanticismo en decadencia, otros querían retrotraer el arte hacia el naturalismo. Así nació en el arte lírico el verismo, tendencia que toma sus argumentos de la propia vida y los trata con el mayor realismo posible. Esta tendencia se anunció ya en La Gioconda, de Amilcare Ponchielli (1834-1886),y alcanza su punto culminante en Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), creador de Los payasos; en Pietro Mascagni (1863-1945), quien con El amigo Fritz,Iris y Nerón no pudo repetir el triunfo mundial de su Cavallería rusticana; en Umberto Giordano (1867-1948),autor de Andrea Chénier. Giacomo Puccini (1858-1924), el más fuerte talento de la ópera italiana posterior a Verdi, supera el puro verismo en la creación de varias obras maestras como La Bohème, Tosca, Madame Butterfly y la póstuma Turandot; escribió, además, Gianni Schicchi, una de las mejores comedias musicales de todos los tiempos.

EL SIGLO XX. Los Continuadores

En una época tan variable y multiforme como el siglo xx es muy difícil establecer líneas de evolución mientras ésta va desarrollándose. Hay compositores que se sienten fuertemente ligados con la tradición, y otros que tratan de innovar en el arte, de acuerdo con las revoluciones sociales y filosóficas de su tiempo. Entre quienes no pierden contacto con el pasado figura Richard Strauss (1864-1949), a pesar de la etapa revolucionaria que denota su arte al crear las óperas Salomé y Electra. Pero luego Strauss no da el último paso que lo separaría definitivamente de la tradición; muy por el contrario, vuelve por los fueros de la melodía y la armonía postrománticas y casi neoclasicistas. Compone El caballero de la rosa, Arladna en Naxos, La mujer sin sombra y otra larga serie de óperas valiosas. En el campo sinfónico sus poemas orquestales (entre otros, Don Juan, Don Quijote, Till Eulenspiegel, Muerte y transfiguración) han conquistado un lugar prominente en el repertorio mundial. Son destacables, asimismo, muchos bellos lieder. Joseph Maurice Ravel (1875-1937) es igualmente, a pesar de sus innovaciones, más bien un tradicionalista. Se libera del estancamiento impresionista gracias a la influencia del ballet ruso y su genial creador, Diaghilev; Ravel descubre el poder del ritmo (incluso del jazz). Su comedia musical El niño y los sortilegios, su ópera ballet La hora española, sus ballets Mi madre la oca y Dafnis y Cloe, el poema coreográfico La valse y su famoso Bolero lo prueban claramente. Merecen ser citadas además su música de cámara, sus canciones y las obras para piano (entre éstas dos conciertos). Algunos de los compositores que pertenecen a este grupo ya han sido citados con anterioridad; tal es el caso del finlandés Sibelius y el alemán Pfitzner, cuyas largas vidas los colocan en épocas musicales muy diferentes. Debe mencionarse también al alemán Max Reger (1873-1916), quien busca una línea moderna basándose en las artes contrapuntísticas del pasado.

Todo nuevo paso emprendido en su derrotero estético aparte, desde luego, de las concesiones comerciales, de las que no están exentos ni los llamados músicos cultos se halla técnica y artísticamente justificado. Incluso la vuelta a moldes clásicos del jazz, que en estos últimos tiempos ha puesto de relieve, sirve para medir y apreciar el caudal generoso de nuevas ideas que captan sus improvisaciones, cuando están plenamente logradas. Por eso es dado aseverar que, en su rico lenguaje, están presentes y vibran con profundos armónicos las generosas y legítimas esencias de la música sincopada, en su expresión clásica.

Duke Ellington. El jazz de la escuela de Nueva Orleáns funda sus realizaciones sobre la base del contrapunto orquestal, es decir, de la marcha paralela de dos o más líneas melódicas. Pero, en sus constantes evoluciones, los músicos no pudieron resistir la atracción de probar fortuna en el mundo de orquestaciones arregladas y escritas para conjuntos de mayor número de instrumentistas del que permite la improvisación colectiva. En este campo han militado y militan no pocos artistas de fuste. Pero el más interesante y el mejor dotado es Duke Ellington (1899).

Este músico nació en Washington. Mientras cursaba los primeros años de la escuela primaria se inició en el estudio del piano, a la vez que recogía las mejores enseñanzas escuchando rollos de pianola de uno de los más grandes pianistas del jazz, James P. Johnson. Poco más tarde cursó orquestación con el compositor, violinista y saxofonista Will Marion Cook. Pronto dio comienzo a su actuación como pianista en un bar. Pero en seguida se incorporó a la orquesta de Doc Porry; después pasó a la de Russel Wooding; luego a la de Wilbur Sweatman y, por fin, ingresó en la de Elmer Snowden. Desligado de este último director, organizó su propia agrupación, The Washingtonians. Tras algunas actuaciones, marchó a Nueva York y debutó en el Kentucky Club (1924). La orquesta alcanzó pronto celebridad. Pero el trampolín del éxito lo constituyó su presentación en el famoso Cotton Club, de Harlem (1927).

Duke Ellington no es un músico individualista del tipo de Louis Armstrong. Su musicalidad se manifiesta a través de su orquesta, que constituye su válvula de expresión. Porque en su quehacer se dan cita las labores de pianista, compositor, adaptador y director, reuniendo estas actividades, dispersas en otros músicos, en el haz de su recia personalidad. En el campo de la orquestación, no puede destacarse un plano o faceta de su trabajo, sino que es el conjunto de su obra lo que hay que justipreciar, considerando la cohesión que reina entre la concepción, el arreglo, la ejecución y aun los pasajes confiados a los solistas de su orquesta. Si desde el punto de vista de la creación melódica es Duke Ellington un músico de generosa inspiración, no lo es menos desde el armónico o el rítmico. Durante el período más importante de su carrera, sus armonizaciones no resultan alambicadas, ni dan la impresión de una deliberada búsqueda de originalidad; surgen, por el contrario, de una manera natural, y frecuentemente, aunque esto no haya sido reconocido por muchos críticos se vale de secuencias tradicionales, como las de los blues y los stomps clásicos.

Su obra de compositor es tan notable por la profundidad como por la fecundidad que manifiesta. A lo largo de su producción, que comprende más de un millar de páginas, puede afirmarse que no existen composiciones superficiales o la heterogeneidad tan frecuente, incluso en compositores que han logrado mayor reputación. Toda ella lleva impreso el sello característico, típicamente ellingtoniano, de su creador y señala una evolución lógica. Por eso, en sus distintas páginas hay realmente un estilo, una manera propia, una personalidad. Su música es clara, limpia, elegante, y se caracteriza por su pulcritud. Figuran entre sus principales composiciones: The Mooche, East St. Louis Todleo, Black and Tan Fantasy, Saturday Night Function, KoKo,The Gal from Joe’s, Harlem Speaks, Lazy Rhapsody, Saddest Tale, Hyde Park, Black, Brown and Beige, Perfume Suite, etcétera. Duke Ellington no es un virtuoso del piano. Pero su labor dentro de su orquesta es por demás encomiable, por la forma en que subraya el ritmo o colabora en la armonía de la obra ejecutada. Es oportuno señalar también el equilibrio y la mesura ejemplares con que el piano desarrolla sus funciones dentro del ámbito orquestal, así como la fortuna y el tacto con que interviene en solos. Modelos de labor pianística son páginas como Rockin’ in Rhythm, The Mooche (Brunswick, 1928), Sloppy Joe, Dallas Doings, Tiger Rag, etcétera.

Difundido en Nueva York, el jazz sufrió una serie de evoluciones, debidas, no sólo a los artistas negros, sino también a los ejecutantes blancos. En la década de 1940 se inició una nueva tendencia estética que se mantiene en pie hasta hoy y se distingue por el intolerante rechazo de todos los recursos del jazz en su clásica expresión. Por otra parte, en este jazz llamado moderno se advierte el influjo de la música europea de vanguardia, así como la gravitación de la afrocubana. Al amparo de la denominación de jazz moderno suelen agruparse, sin discriminación alguna, diversas escuelas que, en realidad, revisten caracteres propios que les brindan autonomía. Pero es indudable que este nuevo jazz acusa diversos rasgos típicos. Entre los de mayor trascendencia figuran el empleo de extensos solos instrumentales o de pasajes, al unísono, de tres miembros de la sección melódica de la orquesta; el frecuente empleo de la disonancia la politonalidad, de acuerdo con las enseñanzas de la música europea contemporánea; la asid eliminación del vibrato; la adopción de contrastes dinámicos, etcétera. Quizá en el aspecto rítmico, en cuya 6rb se observa una manifiesta inclinación a empleo los ritmos etnológicos más libres de la música afrocubana, es donde se advierten su recurso de mayor singularidad. Es característico que l integrantes de este sector de la orquesta, en vez de trabajar en absoluta colaboración, como ocurre en el jazz clásico, se disocien para gozar de una libertad que no se concebía en otras tendencias jazzísticas, y en la que se advierte el deseo de imitar la polirritmia afrocubana.

El siglo romántico con su profundo interés por el nacionalismo artístico basado en los fenómenos del folklore abre la puerta a nuevos pueblos en la historia de la música, que hasta entonces había tenido sus principales núcleos en Europa central y en Francia, Italia, Inglaterra y España (países, estos dos últimos, que se hallaron en franca decadencia creadora durante una larga etapa de más de siglo y medio). A mediados del siglo XIX, varios pueblos europeos cuentan con figuras eximias, cuyas obras sobrepasan las fronteras y se hacen escuchar en otras naciones. Tal es el caso de Polonia y de su figura máxima, Chopin, a quien antes se hizo referencia.

En Rusia aparecen generaciones dotadas de una gran fuerza creadora. Mijail Ivanovich Glinka (1804-1857) está considerado como el fundador de la escuela nacional rusa, con su ópera La vida por el zar (1836). A su lado figura Dargomiszski (18131869), y a ellos siguen los cinco, que también se auto titulaban irónicamente el grupito poderoso: Milij Alexeievich Balakirev (1837-1910), Borodin, César Antonovich Cui (1835-1918), Mussorgski y RimskiKorsakov. Consiguen una emancipación completa de la influencia alemana y wagneriana en especial, estableciendo normas auténticamente nacionales.

Su genio máximo fue Modest Petrovich Mussorgski (1839-1881), de corta y atormentada vida. De su valía dan idea sus óperas Boris Godunov, La feria de Sorochinsk, su poema sinfónico Una noche en el Monte Calvo, sus lieder y piezas instrumentales, entre las que se destaca especialmente el magnífico ciclo Cuadros de una exposición (más tarde magistralmente orquestado por Maurice Ravel y también por Leopold Stokovski). El más técnico del grupo fue Nicolai Andreievich Rimski-Korsakov (1844-1908), quien, además de ser un gran compositor (las óperas Sadko, El zar Saltan, El gallo de oro; los poemas sinfónicos La gran pascua rusa y Scherezada, tres sinfonías, y muchas otras obras), corrigió y adaptó numerosas composiciones de sus compañeros.

Aleksander Porfirievich Borodin (1833-1887) fue el primero del grupo en obtener fama mundial, y su obra ha influido en la posterior evolución de la música (en la llamada tonalidad, concretamente). Son muy populares las Danzas poloctsianas de su ópera El príncipe Igor, que dejó incompleta. Frente al de los cinco, existía otro grupo ruso más académico y orientado hacia Europa; a él pertenecen los dos hermanos Anton y Nikolai Rubinstein, y ante todo el famoso Peter Ilich Chaikovski (18401893), autor de seis grandes sinfonías, de numerosas oberturas y fantasías (Francesca de Rimini, Romeo y Julieta, 1812, Hamlet, etc.), de conciertos de piano y violín, y de óperas, entre las cuales se destacan, ante todo, Eugenio Onieguin y La dama de pique. A él se deben, además, los famosos ballets El lago de los cisnes (1876), La bella durmiente (1889) y Cascanueces (189192), tan celebrados aún en la actualidad. También la generación subsiguiente produjo en Rusia varios notables creadores, como Glazunov.Taneiev, Liadov, Liapunov, Grechaninov y otros.

Muy importante es el aporte checo al arte musical romántico. Se inicia con Bedrich Smetana (1824-1884), autor del bello ciclo sinfónico Mi patria, en el que figura, entre seis piezas, El río Moldava; de la ópera La novia vendida, y otras notables. Su sucesor fue Anton Dvorak (1841-1904), compositor de sinfonías (la más famosa es la llamada del Nuevo Mundo), de óperas, de brillantes danzas eslavas, de hermosos lieder, etc. Las generaciones siguientes cuentan con compositores de talento como Suk, Förster, Fibich, Novák, Janácek, etcétera.

A mediados del siglo XIX despiertan también los países escandinavos. Aquí los nombres quizá más importantes son los del danés Niels Wilhem Gade (1817-1890), de los noruegos Edvard Hagerup Grieg (1843-1907) del cual se difundieron mundialmente las suites Peer Gynt y Holberg, el concierto de piano y muchos lieder, Christian Sinding (1856-1941) y el finlandés Jean Sibelius (1865-1957), al que se considera fundador de la nueva escuela de su patria.

España vuelve al seno de las naciones creadoras de música, con la patriarcal figura de Felipe Pedrell (1841-1922), tan importante compositor como educador y crítico. De sus discípulos, varios consiguieron fama mundial mediante su perfecta estilización del ambiente hispánico: Isaac Albéniz (18601909), Enrique Granados (1867-1916), Joaquín Turina (1882-1949) y, ante todo, Manuel de Falla (1876-1946), autor de pocas obras, pero de la más alta perfección (La vida breve, El amor brujo, El sombrero de tres picos, El retablo de maese Pedro, Concierto para clave, Siete canciones españolas y el oratorio inconcluso La Atlántida). Al mismo tiempo florece en España de nuevo el ya viejo género de la zarzuela, en el que merecen mencionarse Tomás Bretón, Ruperto Chapí, Federico Chueca, Manuel Fernández Caballero, Amadeo Vives, José Serrano y Pablo Luna.

Muy poco se sabe de la música de los pueblos precolombinos. Y de los tiempos coloniales sólo pueden citarse escasos datos de interés general. Músicos europeos en parte, sacerdotes fueron los fundadores de los primeros conservatorios, tocaron los primeros órganos y a su cargo estuvo también la organización de los más tempranos actos musicales. Lima fue el gran centro cultural, y trató, a su vez, de imitar lo más pronto y lo más exactamente posible la vida musical de España. Al comienzo, las colonias inglesas, al Norte, tuvieron grandes desarrollos culturales que las hispánicas y portuguesas, al Sur. Pero a partir de la Independencia las cosas cambiaron, y los Estados Unidos vieron nacer orquestas, coros, conjuntos líricos y de cámara con mayor rapidez que los demás países del continente.

El año 1825 marca el comienzo de las actividades líricas en América; tanto en Buenos Aires como en Nueva York se representó El barbero de Sevilla, de Rossini; en la segunda de estas ciudades, por la famosa compañía del cantante español Manuel Carcia, en la que también actuaba su hija María Felicia, conocida por la MaHbrán, apellido de su primer marido. Teatros líricos de importancia surgieron en Montevideo (Solís, 1856), Buenos Aires (precursor del teatro Colón, 1857) y Santiago de Chile (Municipal,1857). Ya en 1841 se imprimió en esta última ciudad una ópera de autor nacional (Telesfora, de Aquiles Ried). Con todo, debe subrayarse que al nacimiento de una música propiamente americana no se llega hasta el siglo xx. Es lógico que la entrada de los pueblos americanos en el círculo de naciones creadoras de música se verifique de la misma manera que la de los pueblos europeos: utilizando melodías y ritmos del folklore.

Esta evolución coincide con la adquisición de mayores conocimientos técnicos por parte de los compositores americanos. Grandes músicos europeos han permanecido algún tiempo en América formando escuelas (como Dvorak, en Nueva York),y jóvenes talentos americanos fueron enviados a Europa para perfeccionarse (Williams, de la Argentina; Fabini, del Uruguay, etcétera). El primer compositor americano de fama universal fue el brasileño Carlos Gomes, quien triunfó, en 1870, en la Scala de Milán con su ópera El guaraní. Sin embargo, muy pocos elementos americanos se perciben aún en esta partitura. Sólo una generación más tarde puede hablarse de una incipiente música americana.

Desde entonces la vida musical del continente se ha desarrollado de manera prodigiosa. Del Norte al Sur se crean excelentes centros musicales; algunos Nueva York, Filadelfia, Boston, San Francisco, México, Buenos Aires de primera calidad.

Entre los compositores argentinos destacan: Alberto Williams (1862-1952), autor de nueve sinfonías, que estudió composición con César Franck y se vio influido por éste y por el impresionismo francés. Julián Aguirre (1868-1924), que abordó con éxito las melodías y el folklore de su país (Aires criollos, Aires nacionales, etcétera). Carlos López Buchardo (1881-1948), autor, entre otras composiciones, de Escenas argentinas y de la ópera El sueño de Alma. Constantino Gaito (1878-1945), que basó esencialmente en el folklore argentino sus ballets y óperas (Petronio, Flor de Nieve, Ollantay, La Flor del Irupé, Lázaro y La sangre de las guitarras). Felipe Boero (1884-1958), autor de óperas de estilo italiano, aunque de frecuente inspiración nativa (Tucumán, Adriana y Dionisios, Raquela, Las Bacantes, El matrero y Siripo). Héctor Panizza (1875), cuya música se caracteriza por su academismo, autor de las óperas Aurora y Medioevo latino y de la cantata Il Fidanzato del Mare (El prometido del mar).

Raúl Espoile (1888-1958), a quien se deben dos óperas de inspiración nativa y molde italiano (Frenos y La ciudad roja).

Juan José Castro (1895), que estudió con Vincent d’Indy, en París, y se ha consagrado mundialmente como director de orquesta y7 compositor. Su música abarca los más diversos géneros. Al rapsodismo de su primera época ha seguido una marcada tendencia a la polifonía. Es autor, entre otras obras, de sonatas para violín, violoncelo y piano; un trío para violín, clarinete y piano; los poemas sinfónicos Dans le Jardin des Morts, A una madre y La Chellah; las suites Breve e Infantil; las sinfonías Argentina, de los Campos y Bíblica; el ballet Mekhano, la Toccata para piano y orquesta, y las óperas La zapatera prodigiosa, Proserpina y el extranjero, Bodas de Sangre y Cosecha negra.

Athos Palma (1891-1951), autor de la ópera Vazdah y el poema sinfónico Los hijos del Sol. Carlos Guastavino (1914), especializado en la música vocal y autor de Sinfonía Argentina, un ballet sobre la época colonial y numerosas canciones y música para piano. Alberto Ginastera (1916), que recurre en sus composiciones al folklore como fondo temático y es autor de Panambí y Estancia (ballets), Impresiones de la Puna, Concierto argentino, Sinfonía porteña, Cantos del Tucumán, Sonatina para arpa, Piezas infantiles, etcétera. En Uruguay merecen citarse Alfonso Broqua (1876-1946), al que se deben una ópera basada en la Conquista española, dos ballets de motivo incaico, etc.; Eduardo Fabini (1883-1950), autor de notables poemas sinfónicos; Luis Cluzeau Mortet (1893-1957), de tendencia romántica; Vicente Ascone (1897), que, dentro de su inspiración nativa, se atiene a la tradición musical europea en el estilo y la técnica; Héctor Tosar (1923), de estilo neoclásico; Luis Sambucetti (1861-1926) y Tomás Giribaldi (1848-1930).

Sin temor a incurrir en aseveraciones arbitrarias, puede afirmarse que la mayoría de los negros que las naves esclavistas introdujeron en los Estados Unidos, provenían del África Occidental. Estos siervos no llegaron al territorio norteamericano en estado salvaje, como se ha dicho con frecuencia. Surgió una generosa corriente artística, estrechamente vinculada al cubismo y aun al surrealismo, tendiente a captar los valores del arte africano, y en la que militaron figuras de la categoría de Pablo Picasso, Jacob Epstein, Alexandre Archipenko, Fernand Léger, Salvador Dalí, Georges Braque y muchísimos otros. Para llegar a la raíz última del jazz debemos desplazarnos hasta el África Occidental, pues no cabe la menor duda de que de allí parten sus distintos orígenes. Por eso, antes de penetrar en el estudio de sus antecedentes más cercanos las distintas ramas de la música folklórica afro estadounidense será necesario dedicar una mirada, siquiera sea fugaz, a la música que floreció en esa zona del continente de ébano. La principal característica que muestra la música africana es su índole utilitaria, pues está vinculada con todas las actividades de la comunidad, en cuyas tareas desempeña un papel de singular consideración. Pero hay dos rasgos acerca de cuya importancia nunca se insistirá demasiado, tanto por la trascendencia que encierran en sí mismos, cuanto por el hecho de que ambos han pasado intactos al jazz. Nos referimos a la alta complejidad rítmica que acusan sus expresiones, particularmente en lo que concierne a las superposiciones de varios ritmos distintos o polirritmia, y a la forma antifonal o responsorial en que dialogan el líder del canto y el coro, o lo hacen dos medios coros. Como resultado del contacto de las diferentes culturas, entre los elementos africanos y los anglosajones, influidos ambos por complejos factores sociológicos y etnográficos, en los Estados Unidos se ha desarrollado un cancionero folklórico de incuestionable originalidad y fuerza estética, y del que no se han borrado las características de su profunda raigambre africana.

Entre los principales cantos que lo integran figuran los que acompañan a las tareas manuales. Además de servir para coordinar los movimientos del trabajador, estas canciones tienen por finalidad aliviar el tedio que engendran dichos quehaceres. Por eso ajustan su estructura a las exigencias de las ocupaciones que se realicen. Musicalmente se caracterizan por sus frases breves, interrumpidas por pausas, que se prolongan o contraen de acuerdo con los requerimientos de las faenas que se efectúen. De suma importancia son también los negro spirituals o cantos litúrgicos. Su aspecto formal y su órbita expresiva y temática acusan una variedad notable. No sólo es esta especie la que retiene en mayor escala su pureza africana, sino también la que reviste el más alto coeficiente de originalidad estética y de valor técnico. Otra rama de suma importancia del cancionero afro estadounidense es la integrada por los blues. Resulta imposible determinar con absoluta precisión el instante del nacimiento de estas canciones. Mas es probable que sus raíces primitivas se extiendan hasta la época de la esclavitud; aunque, de acuerdo con los hechos sociológicos e históricos que narran sus poesías, no resulta aventurado sostener que el caudal de su producción profundizó particularmente su cauce después de 1865, cuando el negro pasó a ser ciudadano libre. La configuración de los blues es bien simple. Sus melodías constan de doce compases y sus estrofas de tres versos, generalmente rimados. Pero la dimensión del pie poético es menor que la del fragmento musical que corresponde a cada uno de estos versos, de manera que deja un espacio libre denominado break, que luego pasó intacto al jazz. La música sincopada deriva de la jugosa pulpa melódica a que nos hemos referido, y es un resumen, una cristalización y una exaltación de los valores musicales del folklore afro estadounidense, enfocados a la luz de la tradición africana.

Dilatado debate ha suscitado la determinación del lugar en que nació el jazz. Su paternidad ha sido reclamada por ciudades como Saint Louis, Memphis, Chicago, San Francisco… Pero hoy se ha llegado a la conclusión de que surgió y cobró incremento en Nueva Orleáns. La aseveración está sustentada por sólidos fundamentos históricos, sociológicos y económicos ampliamente probados. Durante las postrimerías del siglo XIX y primeras décadas del actual, en la urbe del Mississippi -que perteneció a España y a Francia antes de ser norteamericana, y posee, por lo tanto, un pasado colonial latino- concurrieron diversos factores que, acumulándose, hicieron posible el nacimiento del jazz. La trata de negros se inició en Luisiana en el año 1712, cuando dicho Estado pertenecía a Francia. Esclavos procedentes en un principio de las Antillas, fueron introducidos en el menciona-do territorio como fuerza de trabajo. Pero una vez advertidas las conveniencias del infame comercio, no se hicieron aguardar las naves que partían directamente de África, en particular del Congo, Dahomey y el Senegal. Las potencias que ejercían el “comercio de ébano”, no dedicaban idéntico tratamiento a los siervos que la corriente esclavista introdujo en tierras americanas. Gran Bretaña, Holanda y los Estados Unidos manejaban a estos negros con mano férrea, y hasta se inmiscuían en el ámbito de su cultura espiritual y de sus diversiones. En cambio, los franceses y los españoles los esquilmaban, pero les concedían la libertad de efectuar sus sesiones de canto, danza y ejecuciones instrumentales, así como sus ceremonias litúrgicas.

Destacan en Chile: Próspero Bisquertt (1881),cuya obra principal es el ballet Metrópolis, de cinco movimientos; Alfonso Leng (1884), autor de varias obras sinfónicas; Enrique Soro (1884-1954), cuya obra abarca todos los géneros musicales; Humberto Allende (1885-1960), considerado el padre de la música moderna chilena; Carlos Isamitt (1886), cuya música se inspira en temas nativos; Domingo Santa Cruz (1899),destacada figura del vanguardismo musical chileno; Acario Cotapos (1899); Jorge Urrutia (1905),que se inspira en el folklore de su país; René Amengual (1911), que preferentemente ha compuesto obras para piano, y Carlos Letelier (1912), autor de estilo romántico.

Los más importantes compositores del Brasil son: Francisco Braga (1868-1945), que estudió con Massenet, viéndose notablemente influido por éste; Jaime Ovalle (1894), cuyas obras para piano se inspiran en el folklore afrobrasileño; Luciano Gallet (1893-1931), que dedicó su obra al folklore del Brasil; Hekel Tavares (1896);Brasilio Iteberé (1897); Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948), consagrado al espíritu folklórico brasileño; Francisco Mignone (1897),una de las más destacadas figuras de la música brasileña, autor de las óperas Contractador dos Diamantes y L’Innocente, y de numerosas obras sinfónicas en las que predomina el ritmo de las danzas de su país; Camargo Guarnieri (1907),músico modernista, con obra marcadamente polifónica y de neta inspiración folklórica; Luiz Cosme (1908), de música específicamente brasileña, y Claudio Santoro, que se atiene exclusivamente a la técnica de doce tonos. Mención aparte merece Héctor Villa Lobos (1887-1959), considerado como el primer compositor de su país. Es autor de obras de muy diverso género, entre las que destacan: Izaht (ópera), Vidapuro (oratorio), O imprevisto (sinfonía), Dansas africanas (suite orquestal), Amazonas (poema sinfónico), Descubrimiento do Brasil y sus doce Chôros, su principal aportación a la música de su país. Es de señalar el sentido innovador de su técnica.

Otros compositores se destacan en los restantes países americanos. En Bolivia: Caba, Velasco Maidana, Vargas y Vizcarra Monje. En Paraguay: Flores, Jiménez y González Moreno. En Perú: Valcárcel, Sas, Carpio Valdés y Silva. En Ecuador: Moreno y Salgado. En Colombia: Uribe Holguín, Quevedo, Bermúdez Silva, Posada Amador y Rozo Contreras. En Venezuela: Sojo, Plaza, Moleiro y María Luisa Escobar. En las repúblicas centroamericanas: Cordero, Fonseca, Monestel, Ravelc, Peña Morell, Marchena, Lamothe, de la Cruz, Delgadillo y Castillo. En Cuba: Roldán, García Caturla, Roig, Ardevol y Orbón. En México: Ponce, Morales. Revueltas, Chávez, Huizar, Rolón,Ayala, Bernal, Galindo y Sandi. Muy grande es el número de compositores estadounidenses y de sus tendencias. En la larga lista no pueden dejar de figurar: Stephen Collins Foster (1826-1864), Sousa, Mason, Foote, Kevin, Mac Dowell, Goldmark, Cadman, Jacobi, Carpenter, Powell, Gruenberg, George Gershwin (1898-1937), Harris, Sessions, Copland, Barber, Menotti y Schuman.

Igualmente, importantes son los musicólogos y musicógrafos radicados en diferentes Estados americanos (Carlos Vega, Ernesto de la Guardia, Kurt Pahlen, Adolfo Salazar, Otto Mayer Serra, Mario de Andrade, etcétera). El ascenso de la vida musical americana es continuo, tanto en el Norte como en el Sur. Sus grandes capitales en la parte latina son Buenos Aires, México y Santiago de Chile. El progreso se manifiesta en todos los órdenes. Uno de sus síntomas es la creciente creación de orquestas sinfónicas. En la actualidad se destacan las siguientes: Buenos Aires cuenta con seis conjuntos estables y completos (Sinfónica Nacional, Orquesta del teatro Colón, Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta de la Radio Nacional, Orquesta de la Sociedad Amigos de la Música y Orquesta de la Sociedad Wagneriana), cantidad que la eleva a un primer rango mundial; Santiago de Chile tiene dos orquestas, e igual cantidad posee México; Montevideo cuenta con la orquesta del instituto oficial SODRE; Río de Janeiro y Sao Paulo, con sus orquestas oficiales; Lima, Bogotá y Caracas tienen orquestas nacionales. En la Argentina existen, además, conjuntos sinfónicos en La Plata, Córdoba, Santa Fe, Rosario, Mendoza y Bahía Blanca; en Brasil, los hay en Porto Alegre, Bahía, Recife, Curitiba, Belo Horizonte y Brasilla. L Habana (Cuba) cuenta con una orquesta de valiosa tradición. Nuevas, pero eficaces, son Le orquestas sinfónicas de Guatemala, de San Salvador, de Costa Rica y de Panamá. En México han surgido conjuntos, últimamente, en numerosas ciudades. Los Estados Unidos de América disponen de la mayor cantidad de orquestas; algunos de esos conjuntos figuran entre los de mayor celebridad y eficacia mundiales: Sinfo-Filarmónic de Nueva York, Orquesta de la NBC, Boston. Filadelfia, Minneapolis, Washington, Detroit. Houston, Dallas, San Francisco, Los Ángeles, etcétera.

Menos favorable se presenta el panorama lírico de América. Estados Unidos posee un teatro de primer rango en el Metropolitana, de Nueva York. Ciudad que dispone, además, de un segundo teatro de ópera. En el resto del país, las temporadas son generalmente breves. En la América latina destaca el teatro Colón, de Buenos Aires; es uno de los más esplendorosos, de mayor tradición artística de mejor acústica del mundo, y, a la vez, uno de los que cuentan con público más numeroso. No existen otras óperas estables en la Amé-rica latina; sólo temporadas más o menos breves en Santiago de Chile, en el Uruguay (en Montevideo), en la propia Argentina (en La Plata), en el Brasil (Río de Janeiro y Sao Paulo), en México, etcétera. Es notable la cantidad de instrumentistas y cantantes surgidos del ambiente latinoamericano durante las últimas décadas. Algunos ganaron fama mundial (Claudio Arrau, Rosa Renard, Bidu Sayao, Ricardo y Adolfo Odnoposoff, Marisa Re gules, Delia Rigal, Carlos Guichandut, etcétera).

La crisis financiera de 1929 abrió un paréntesis en la carrera artística de Jelly Roll Morton, y desapareció del proscenio del jazz, consagrando su actividad a distintas tareas. Pero una década más tarde volvió al plano de la actualidad y registró una larga serie de discos para distintos sellos fonográficos, así como para el famoso archivo de cantos folklóricos de la Biblioteca del Congreso de Washington.

Jelly Roll Morton fue uno de los representantes más característicos del jazz de Nueva Orleáns. Se distinguen sus creaciones pianísticas por el recio vigor, por su varonil y demoledora pulsación, por el hondo fervor con que están forjadas en el yunque de una musicalidad de rancia prosapia hot. El suyo es un estilo de incuestionable originalidad, pues el artista recorría caminos inéditos. Por eso, su música está dotada de gracia, dinamismo, vida rítmica, savia popular y autenticidad. En el campo de la orquestación sus trabajos no ofrecen complicaciones de orden formal; son todo equilibrio, mesura, sutileza, porque era parco en el adorno y nunca caía en excesos arquitectónicos. Dentro de una modalidad sencilla que, desde luego, cultivaron también otros conviven los solos instrumentales y los ricamente melódicos ensembles o tutti de improvisación polifónica, en medio de una fresca atmósfera jazzística. Destacabas como cantante por el timbre peculiarísimo de su voz aguardentosa y estridente, muy apropiada para la vocalización hot. Voz no educada, “profunda y áspera”, como dice el poeta estadounidense Langston Hughes que tienen que ser las de los cantantes de blues.

Jelly Roll Morton fue también un prolífico compositor, de inspiración fresca e ingeniosos recursos, que manejaba con mano maestra los materiales folklóricos. En este terreno brindó más de un centenar de páginas imbuidas de una legítima inspiración afro estadounidense, hoy incorporadas a la temática clásica del género. Figurant, entre ellas, King Porter Stomp, Wolverine Blues,The Pearls, Kansas City Stomps, Jungle Blues, Shoe Shiner’s Drag, Mr. Jelly Lord, Black Bottom Stomp, etcetera. Trabajador infatigable, al frente de sus distintos conjuntos los Red Hot Peppers, los Incomparables, su Trío, sus Levee Serenaders, etcétera grabó en discos todas las páginas arriba mencionadas, así como muchas otras.

Louis Armstrong. Con muy pocas excepciones, por singulares que hayan sido los valores de la mayor parte de los jazzmen, surgieron y entregaron su mensaje, desapareciendo después, por lo general sin dejar rastro. Tan sólo unos pocos artistas han conquistado arraigo y permanencia en el jazz. A este minúsculo grupo de excepcionales creadores pertenece Louis Armstrong (1900). Nació este artista en Nueva Orleáns. Durante su infancia hallaba verdadero placer en deambular por los muelles del caudaloso Mississippi, cantando con muchachos como él e impregnándose de las melodías que los estibadores entonaban al realizar sus tareas. No tardó en organizar un cuarteto vocal con tres jovencitos. Cuando contaba trece años se produjo un hecho que, aunque desdichado en cierto modo, marcaría el rumbo que 8abis de seguir su vida. Festeando el advenimiento de un nuevo año, disparó. en plena calle la pistola de su padre. Esta ingenua, aunque peligrosa expresión de júbilo, le costó cara: fue recluido durante un año en un reformatorio. Pero el sucre le acompañó en tal emergencia, pues tuvo la fortuna de que el celador del establecimiento le tomara simpatía y le impartiese los primeros conocimientos musicales. La influencia de los cornetista King Oliver y Bunk Johnson hízo el resto.

Cuando apenas contaba diecisiete años, inspirado en el conjunto del trombonista Kid Ory, organizó una orquesta con el contrabajista John Lindsay. Pero no tardó en presentársele la primera oportunidad cuando se le ofreció el puesto de cornetista de la orquesta del citado Kid Ory. Posteriormente abandonó este conjunto para ingresar en la agrupación que el pianista Fate Marable dirigía en uno de los vapores del Mississippi. De regreso a Nueva Orleáns, King Oliver, que entonces gozaba de éxito en Chicago, lo llamó para que integrara la famosa Creole Jazz Band, en 1922. El joven cornetista se colocaba así en la segura ruta de la fama.

De allí en adelante, la popularidad de su nombre se propagó rápidamente. Pasó de orquesta en orquesta, hasta que el pianista Fletcher Henderson le ofreció el puesto de solista de su famosa agrupación que actuaba en Nueva York. A partir de entonces realizó numerosas tournée. Viajó varias veces a Europa. Visitó Sudamérica y el África. Y recogió los aplausos más estruendosos y los más elevados honores de todos los públicos. Porque es incuestionable que Louis Armstrong constituye la figura del jazz más conocida y apreciada por todos los auditorios. El virtuoso de la trompeta es un artista que ha logrado trascender los estrechos límites de la música sincopada, para trocarse en una personalidad celebrada aun en círculos ajenos al género que cultiva. Ello no se debe, por supuesto, a un hecho azaroso. Su lenguaje jazzístico alcanza planos de tal universalidad que nadie que esté dotado de una elemental sensibilidad musical, puede permanecer insensible a sus creaciones, vocales e instrumentales, que, en un paréntesis de profunda belleza formal, encierra el más denso y estremecido mensaje expresionista. Hacía el vértice de su ciclópea personalidad confluyen diversas corrientes que se fusionan v armonizan para forjar un estilo único, original, inimitable. Porque este artista es dueño de un prodigioso mecanismo técnico, que le brinda la posibilidad de expresarse sin cortapisas de ninguna especie: de un generoso caudal de inspiración cuya llama no mengua ni decae en momento alguno; de un desarrollado y sin duda innato espíritu artístico. que anima, entona y vivífica todas sus creaciones, y de una facultad para improvisar con profunda elocuencia.

Louis Armstrong es uno de los artistas más evolucionados del jazz, sin que las constantes transformaciones por que atraviesa su arte le hagan sobrepasar los límites del lenguaje musical propio del género. Desde sus primeros discos fonográficos, aparecidos en 1923, hasta sus creaciones más recientes, la inquietud y la evolución de su estilo pueden observarse con claridad; pero también es posible advertir en él una evidente y homogénea línea de continuidad. 

En forma casi paralela a la tendencia modernista, pero situado estéticamente en el polo opuesto de ésta, surgió un saludable movimiento que busca el reverdecimiento del jazz a través del cultivo de sus recursos prístinos. La música emprendió entonces una provechosa marcha atrás en busca de las raíces de la escuela de Nueva Orleáns. Como consecuencia de este movimiento neoclásico, diversos cultores del jazz, olvidados por una crítica injusta o mal informada, han retornado al plano de la actualidad. Dicha tendencia ha conducido asimismo a exámenes más detenidos de aspectos del arte sincopado de las décadas pasadas, anteriormente estudiados con premura o descuidados por completo. Y también ha insistido acerca de enjundiosas expresiones del subsuelo del jazz, como los blues y el arte folklórico afro estadounidense en general.

Desde entonces, en Nueva Orleáns el jazz ha recobrado su importancia. En la actualidad, artistas veteranos y jóvenes creadores que han sabido perpetuar una antigua y saludable tradición estética, rivalizan en sus expresiones del más puro cuño clásico.

El jazz está hoy definitivamente aceptado, no sólo como una creación folklórico popular de singulares relieves, sino también como un notable aporte a la órbita de la música universal. Este aporte no puede ser desconocido, como lo prueba la generosa bibliografía que se ha elaborado en torno del mismo, la elección de tal tema para tesis universitarias, la formación de un museo de jazz en Nueva Orleáns, y los cursos que sobre la materia se dictan en colegios y universidades de Europa y de América. La utilización por músicos “cultos” de temas melódicos emanados de fuente folklórica y popular, no constituye un derrotero privativo de la música de nuestro tiempo. En todas las épocas en todas las latitudes los compositores han recurrido al venero artístico del pueblo, con el propósito de refrescar su inspiración y eludir la esterilidad. En este sentido, el jazz no podía constituir la excepción. Por el contrario, sus recursos han atraído en forma casi absoluta a todos los compositores contemporáneos de las más diversas tendencias estéticas.

Después de los experimentos realizados por Dvorak, Frederick Delius, Louis Moreau Gottschalk, Debussy y otros músicos académicos, encauzados hacia la búsqueda de una renovación estética mediante el empleo de ritmos, de temas melódicos y de timbres de la música afroamericana, no pocos compositores se lanzaron tras las huellas del jazz para probar fortuna con la utilización de sus recursos en obras de mayor aliento. En 1918, con la llegada al Viejo Mundo de las primeras ráfagas del jazz, Igor Stravinski penetró de lleno en la órbita del arte hot con su famoso Ragtime para once instrumentos, La historia del soldado, Piano Rag Music, la ópera bufa Mavra y, más recientemente, su Ebony Concerto, escrito especialmente para el clarinetista de jazz Woody Herman, quien luego correspondió a su atención dando el título de Igor a una de sus composiciones. De los componentes del famoso grupo de los seis, ninguno desdeñó el empleo del jazz. Por su parte, Ravel no permaneció ajeno a este movimiento. De su interés jazzístico nacieron el foxtrot inserto en su fantasía lírica El niño y los sortilegios; el blues de su Sonata para violín y piano; el Concierto en sol mayor, para piano y orquesta; el Concierto en re mayor para la mano izquierda, para piano y orquesta, y aun su Bolero, que, según se asegura, le fue sugerido por una improvisación del clarinetista negro Jimmie Noone.

Una vez que el jazz se introdujo en el ambiente artístico europeo, su influjo se extendió a través de toda la música contemporánea del Viejo Mundo. Como repercusión del movimiento jazzístico de los músicos europeos, los compositores estadounidenses, que hasta entonces sólo habían glosado los negro spirituals y otras ramas de la música vocal afronorteamericana, comenzaron a beber en la fuente del jazz. Era al promediar la década de 1920. Hoy es interminable la lista de músicos que se han inspirado en este género, desde Edward Burlingame Hill, John Alden Carpenter, Deems Taylor, Ernest Bloch y Robert Braine, hasta Aaron Copland, William Grant Still, George Antheil y Louis Gruenberg. Presenta George Gershwin un caso totalmente distinto, pues había penetrado en los dominios de la música de escuela por la puerta de la canción popular, del tema intrascendente de la comedia musical, y logró escalar la fama con una producción de características muy personales. Entre los compositores estadounidenses que mejor captaron el lenguaje del jazz, merece especial mención Robert Mac Bride, que hizo su aprendizaje como clarinetista en orquestas del género, y a quien se deben páginas tan interesantes como Go Choruses, Jingle Jangle y Swing Stuff, todas ellas de acento e intención claramente jazzísticos. Pero es en el Quinteto para oboe y cuerdas donde su idioma se identifica mejor con el jazz. especialmente por los esfuerzos que realiza el compositor para captar el timbre y la flexibilidad rítmica de la música sincopada, dentro de las exiguas posibilidades que le brinda el instrumental empleado.