La grandeza de Händel estriba y se afirma en un terreno completamente distinto al de Bach. El infantil reparo de que Händel escribió una multitud de obras indiferentes, de las que careció la educada, pura y atrayente musicalidad de Bach, fué el motivo por que se atrajera un menosprecio que no se cuidaba de disimular, de parte, no sólo de los músicos, sino de verdaderos maestros. El mismo Bach, como Mozart y Beethoven, pensaron de otro modo, si bien Händel se encuentra colocado en significación histórica como personalidad musical, a tan exigua distancia de Bach, como… éste de la de Händel. Händel pertenece a los músicos que recién a una edad avanzada comprenden y cumplen su destino. Demuestra la misma temprana madurez que Bach, pero en tanto éste se dedica solamente a sus viajes de estudio artístico hacia el lejano Hamburgo, con el fin de enriquecer su acervo íntimo, se agitaba en Händel el impulso que, como músico y como hombre, lo llevaba en busca de mayores horizontes y una más amplia libertad. Hamburgo, luego Italia, convirtiendo su música original alemana, sana y fuerte, en la escuela de la verdadera, pura y clásica melodía, y finalmente Inglaterra, donde se encontraban las estaciones necesarias para el descenso de esta vida heroica y ambulatoria.

Su producción es extraordinaria en el terreno de la composición instrumental de la música solemne sacra, de gran estilo, pero sobre todo en la ópera, pues escribió en Londres, a pedido, cerca de treinta óperas italianas que son ya la escuela preparatoria para su creación original: el oratorio. El oratorio poseía ya, al apropiarse Händel de él, una larga y cautivante historia, tanto íntima como exterior. Era una creación específica de la contrarreforma romana y estaba destinada originariamente al objeto de batir con sus propios medios los encantos seductores del arte mundano. De lograr que la capilla se sujetara a sus devotos designios. Se adaptaba lo mismo, de acuerdo a las necesidades del idioma italiano o a las exigencias de una apostura más reservada, propia del idioma latino, a todas las formas del arte profano de los siglos XVI y XVII, en la serie en que se iban desenvolviendo: villanela, canzonetta, madrigal y, además: pequeña y gran cantata y concierto coral. Sus asuntos los heredó de los antiguos misterios cuyas historias y episodios del Viejo y Nuevo Testamento y de las leyendas sacras disponiéndolos en dos partes comprendiendo el sermón, unidos por la narración, pero a las que demás tarde forma dramática. Precisamente en la época de Händel se había utilizado ya el oratorio italiano, más o menos en reemplazo de la ópera sola, para la cuaresma católica, teniendo después, bajo las expertas manos de Carisimi, una temprana florescencia como coral latino.

En el llamado a la fantasía de los oyentes, en el estímulo y aspiración a una configuración musical más refinada, y sobre todo en el deseo de un empleo más rico de los coros, yacen precisamente las propiedades que prestaron, tomándolas de la ópera, sus particularidades estilísticas al oratorio. Händel llenó las exigencias del oratorio, que no surgen históricamente, sino que nacen de la fuerza original de su personalidad delicada y musical, apareciendo claro y definido. La mayor parte de sus oratorios más o menos dieciocho son sencillamente dramas ideales, cuya trama tiene por fundamento al pueblo judío; el destino del pueblo elegido, cuyos hombres, héroes o enemigos, son dibujados con una grandeza, sencillez y multiplicidad, una fuerza expresiva y hasta, oportunamente, con unos trozos humorísticos que sugestionan igualmente al gran músico, al maestro y al hombre más simple.

Lo que los florentinos soñaron alguna vez, antes de la innovación del drama antiguo, se ha realizado aquí, y un griego comprendería quizás de inmediato la posición y los propósitos del coro en el oratorio de Händel. Los dos oratorios que han cimentado mayormente la gloria de Händel se encuentran fuera de esta serie y son: “Israel en Egipto” y “El Mesías”. El Israel, como un poderoso oratorio coral que indica cómo un pueblo divino se torna histórico; “El Mesías”, que carece por completo de acción, y que soluciona de inmediato todo lo acaecido, apoyándolo en los sentimientos, representando cómo se cumplió sobre ese camino la oferta del cristianismo. Un tema libre con asuntos religiosos, al que únicamente se puede equiparar la misa en si menor de Bach, terminada muy poco antes que éste. Es muy grande la fuerza puramente musical y espiritual que se nota por todas partes en estas obras, especialmente en los coros, en los cuales se logra el más prodigioso efecto con los medios más elementales. Y, sin embargo, no estriba en esa fuerza la principal significación de la creación de Händel.

No se podría comprender de peor manera el oratorio de Händel que creyéndolo nacido en terreno sacro. Por el contrario, es la primera creación artística libre, que surge junto a la ópera, y en ella habla por primera vez una poderosa personalidad artística dirigiéndose a un público ideal, a un pueblo, y no ya, solamente, a una exigua comunidad. Händel cumplió aquí la labor preparatoria de lo que Beethoven debía terminar en el terreno de la sinfonía. Y sobre estas alturas, como conquistadores del estilo más elevado, se encuentran estos maestros fundamentalmente diversos. Con la representación de los oratorios de Händel, particularmente “El Mesías”, primeramente, en Inglaterra y luego en Alemania, se fortalece el acervo público musical; del arte sometido nace un arte libre que se dirige, no ya sólo a los entendidos, sino a todo el mundo.

En los predecesores de Haydn y en sus propias primeras obras, no es sino raramente el fragmento de la composición de la sonata, el que comienza la segunda parte y que antecede a la repetición del tema principal, otra cosa que un episodio y que se distingue sin pena de la digresión y aproximación melódica de la secuencia. Haydn hace de la extensión temática (Darchfühung) la esencia y punto álgido de la composición de la sonata. La “manera particular” consiste en una prueba que le confiere un sentido completamente nuevo al grupo temático de fuerzas somnolientas, a la repetición (reprise) y luego a todo lo que acaece en la sonata. Comienza por inventar los motivos de su desenvolvimiento temático y ya en la exposición del tema se torna cada uno de los ejecutantes del cuarteto, en un ente independiente. Cada uno persigue la melodía principal, tornadiza y saltarina, que se trasmuta de una voz a otra, de acuerdo a sus propios pensamientos, pero sin apartarse del asunto, sin hacer divagaciones que lo alejen del entretenimiento (Unterhaltung).

En la ejecución se descompone, empero, el material melódico en una pareja forma dramática, que Haydn coordina por medio de una unión general y un estilo libre y severo. Una nueva aplicación del contrapunto, que gana de inmediato para la música instrumental su tercer reino; un infinito enriquecimiento de su espiritualidad e independencia. No queremos decir que Haydn haya renunciado al principio de la severa polifonía. El que sabía escribir aquella verdadera melodía contrapuesta, halló en el modelo de los vieneses y los de Mannheim la figura de pequeñas fugas (con frecuencia al final de las frases, con tema contrapuesto), y se apoderó de ellos, infiltrándoles al mismo tiempo el juego que animaba su espíritu. Precisamente en las sinfonías de las décadas críticas se solazaba él en el problema de la forma severa un adaglo en “doble contrapunto”, un andante conducido canónicamente. Más tarde da la impresión, sin embargo, de que el maestro consumado y victorioso jugara con esta composición Bervll y cevera. Y la transforma, utilizándola precisamente para una de sus composiciones más alegres, el mínuet, y para el efecto más humorístico del final de sus estrofas.

En la misma forma en que superó el estilo galante, también logró Haydn vencer esa oposición del enlllo “nablo” del siglo XVIII, que, pasando por Bobre el modo homófono, olvidó, por sabida, la verdadera polifonía. En las décadas que siguieron a los “Cuartetos rucos” siguió Haydn observando con atención de estudioso las creaciones de su contemporáneo más destacado: Mozart. La temática de Haydn Be torna, a la par, más dulce y más Bencilla. Permite que su melodía sea penetrada por un elemento llano y cantable y le agrada, precisamente, suscitar con estos cantos llanos el milagro de múltiple expresión que enceraban en sí sus desenvolvimientos temáticos.

Este Haydn maduro de los últimos tiempos es el que, elevándose por sobre Mozart, supo darle al conjunto do sus cuártalos y sus sinfonías aquella secreta unidad que en sus cuatro composiciones se nos aparece como la llama de una única esencia genial. Que logra dar a cada una de sus obras una independencia tal que aparecen con su propia fisonomía. Y cuya frase final supone todo el desenvolvimiento de Ias partes precedentes, conduciéndolas a un alegro coronación. Haydn habló tamblón do “caracteres morales”, que señaló en sus sinfonías. Tamblón sus contemporáneos aceptaron complacidos esa característica, tratando de comprenderla por medio de señas particulares y especiales nombres de pila, en las composiciones y obras aisladas.

De la misma manera con que Haydn perfeccionó, dando la forma más acabada a la primera frase de la Bonata, así ahonda también la segunda a la más íntima afectividad, hasta llegar, puede decirse, al canto hímnico. Un ejemplo inmortal es el himno al kalser, en que utilizó las más delicadas variaciones en un cuarteto de Instrumentos de arco. iQué se hizo en sus manos ese final de sinfonía, bonito o grave, galante o antiguo, extraído del minuet de sus contemporáneos! Juega, bromea, se divierte, sonríe de vez en cuando, aun en los momentos de ánimo más serlo. Pero él conoce también los tonos que corresponden a la seriedad, sabe tocar los sonidos de la excitación y el furor. La riqueza espiritual, el fuego y la vivacidad, el enlace ampliamente vital de represión y libertad, el humorismo de esta composición, llegan a una cumbre que no ha sido accesible a ningún otro después de él.

Su simbólica musicalidad no se aviene sólo exteriormente al texto. Lo mismo que los temas de sus fugas corales y que sus motetes, milagrosos en su concisión espiritual y lenguaje; inagotables y misteriosos en su contenido, es también su recitativo que nada tiene que ver con el recitativo secco italiano una inconcebible unión de la expresión libre y exacta del lenguaje con la precisión rítmica y la exuberancia musical, con la solidez de las formas. Música completa, no a medias, es la suya. Su aria es un todo monumental y, sin embargo, una amalgama de ingeniosa riqueza y ligera vivacidad. Es el más personal y subjetivo de los constructores del arte polifónico, que sintió, con mayor imperio que cualquiera de los escritores de cantatas de su tiempo, la necesidad de colocar el coral en el punto medio de su creación. En casi ninguna de sus cantatas de las doscientas que se ha logrado conservar falta el coral llano en la maravillosa y expresiva armonización como cuadro preciso, ideal, de la comunidad. En frases aparentemente de la más libre formación, se hace presente la figura simbólica del canto sacro. Y la forma preferida de las cantatas corales de Bach más o menos un cuarto de todas ellas constituye la solo cantata es la del preludio coral, esencialmente similar a la cantata coral, a la que, cantada “objetivamente” por la soprano, se oponen el lenguaje subjetivo de las demás voces y el comentario de la orquesta. Las cantatas de Bach no están construidas sobre una graduación artística exterior. Precisamente el hecho de que el coral llano encierre una serie de composiciones brillantes, demuestra su importancia intima. En grandes obras construidas como un todo artístico, aparece también apegándose a la intensidad de las mismas, el peso del caudal musical. Y tampoco Bach si esto es posible ha tomado humanamente y con más fuerza a las raíces musicales, que en estas obras: el solemne “Magnificat” y las dos misas dedicadas al Viernes Santo, que tratan los sufrimientos y la muerte de Jesús; “La Pasión según San Mateo”, un drama popular de suave y particular interés, y diafanidad no lograda aun, que, escrita después de la de San Juan, es una penetración respetuosa en el misterio de la persona divina de Cristo.

En la “Misa Solemne” es donde ha realizado Bach, finalmente, lo más regular, comprensible y objetivo de su concepción del ser y la existencia de la cristiandad. La más grande musicalidad, la más firme fantasía, el sentimiento más profundo, hallan su punto de unión en Bach. Un círculo quizás más vasto, de contenido anímico, comprende el arte instrumental de Bach. Una buena parte de su creación en ese sentido pertenece a la Iglesia. La expansión entusiasta de sus sentimientos se manifiesta en un sentido elevado en sus creaciones programáticas, los preludios corales que, en la estrechez de su marco, encierran la vida más intensa. Y las grandiosas construcciones de los preludios y fugas para órgano, también ellas, obras y programas, mayormente de temas religiosos ¡cuánta riqueza emanada de la personalidad artística de Bach! Lo indican junto a sus ágiles parles orquestales, los conciertos, el lenguaje íntimo de sus sonatas de cámara, y finalmente el sinnúmero de sus obras de distinto género: tocatas, preludios, ligas, variaciones, partituras y suites que confió a la ejecución pianística. Cada instrumento capaz de la expresión polifónica, se convertía en el receptáculo de sus pensamientos. Del mismo modo como transportó al piano la sonata de cámara de Relncken, llamada “Concierto Italiano”, convertida en solosonata, transportó también la suite al violoncelo, y a las cuatro cuerdas del violín la gran fuga y la poderosa ciacconna (chaccona).

Bach hizo todos los experimentos, movilizó una tras otra todas las formas, y de estos ensayos surgió por sí misma la figura más completa. La fuga de Bach es la consumación de las especies. El tema de Bach es siempre un individuo en determinada situación; éste vive cierto suceso y las experiencias recibidas corresponden a su carácter; de ahí que la forma de cada fuga sea siempre diferente y, sin embargo, siempre perfecta. Si la obra de arte, anímica y concentrada, tiene la perspectiva de una larga duración, entonces podemos decir que las “Invenciones” y “Sinfonías”, los “Preludios” y las “Fugas del piano bien temperado “vivirán eternamente. Las obras posteriores de Bach, como ser: “La oferta musical” y “El arte de la Fuga”, pertenecen a “aquellas elevadas obras de arte según Goethe, que son pura y simplemente poco atractivas”. Son obras ideales, que sólo pueden y deben agradar por imperativos estéticos. Bach es uno de los maestros de los cuales cada tiempo y cada individuo tratará de detallar sin poder alcanzar, con justicia, la medida de su grandeza.

El círculo florentino, que era más radical, desechó de Inmediato la polifonía, que, sobre todo, dañaba la palabra del poeta. La lucha contra el contrapunto pertenecía a las exigencias negativas de su programa. De las positivas, a las que correspondía el deseo de lograr el verdadero canto único acompañado, conocemos los primeros ensayos, los que no pudo lograr Vincenzo Galllel, si bien tuvo más éxito en una cantidad de los posteriores, los que el romano Glullo Caccini dispuso primeramente en las ramas más pequeñas de la lírica, siendo Impresos en cl año 1602, bajo el orgulloso título de “Nuove Muslche”. Se trata de madrigales y estrofas de canciones de penosa corrección métrica, no sin encanto propio, sin temor ante el adorno cantable (Caccini era cantor), si bien el programa de los cantos más nuevos excluía verdaderamente la floritura. La parte vocal era sostenida por un bajo de formación llana, cuyo relleno se abandonaba a la improvisación del acompañante.

A estas pequeñas plazas líricas siguió en el año 1594“Dafné”, de Jacobo Peri, el primer drama completo, vertido a la música en el año 1600; con “Eurídice”, de Cacclni y Peri, la ópera llega a Florencia. Y penetra en Roma el primer drama musical religioso librado a la luz pública, con “Rappresentazlone dl anlma e di corpo”, de Emilio Cavallerl. SI bien el nacimiento de la ópera, basada en consideraciones estéticas, contradecía todas las condiciones bajo las cuales tomaba vida una auténtica obra artística creadora, era Innegable que con ella se había dado al arte un impulso importante. Sobre todo, a las del recitativo, que costaba los principales esfuerzos del razonamiento florentino, y que descansaban inseparables, por de pronto, en los elementos cantables e idiomáticos, debiendo librarse, por una separación lentamente cumplida, el recitado, la melodía pura, el “arla”. Los otros elementos constructivos de la nueva monodia, el “basso continuo”, parecen ser la apropiación y la adaptación de una práctica que la polifonía del último tercio del siglo XVI había logrado ya por otro camino, la práctica del “basso segülente”.

En las obras polifónicas y policorales, especialmente en las de la escuela veneciana y de Alta Italia, faltaba con frecuencia la fuerza suficiente en la ejecución cantada e instrumental. Entonces era. menester la ayuda del organista, en tanto que acompañaba al músico toda la obra. Pero, para eso, debe haberlo previsto previamente en la tabulatura y colocado en la partitura de órgano. Una labor ímproba que exigía un trabajo empeñoso y necesitaba un tiempo precioso y que, para el consumo prodigioso de música, era casi imposible imaginar. La necesidad urgente y el conocimiento de la armonía reforzada hicieron imperioso el uso de una abreviatura, con signos simples para, una voz continua, por momentos más profunda, siguiendo la línea del bajo, en la que el perito puede leer toda, la construcción armónica de la obra. Un sistema sencillo de las notas escritas debajo o encima de las cifras que indican la separación de la base de los acordes, los acordes de sexta y de cuarta sexta y la disonancia.

La formación de este sistema, que permaneció más de ciento cincuenta años conservando todo su valor, fue facilitada por el estilo de escritura, coral, correspondiente mayormente al estilo homófono veneciano. El maestro de capilla de San Marcos, Gioseffo Zarlino, fue también el que creó en su “Instituzione armoniche”, la base genial de la moderna interpretación armónica y con ella una condición de toda la “Práctica del Continuo”. En esa práctica se desarrolló el sentido de la armonía en el transcurso del siglo XVII, hasta la nitidez y perceptibilidad instintiva de un Bach. Esa práctica se ha asociado muchas veces con el nombre del maestro de la. Alta Italia, Ludovico Grossi da Viadana; sin embargo, fue mucho más antigua, habiéndose hecho presente en la vida, silenciosamente, y a Viadana se le debe solamente el haber formado en palabras en estilo más claro, si bien primitivo aún, las reglas del acompañamiento, y de haber señalado la necesidad de aceptar un limitado número de partes como un postulado. Ofreció con sus “Cien conciertos sacros para una, dos, tres y cuatro voces”, de 1602 a 1608, una especie de manifiesto práctico de significativa influencia.

En efecto, el “basso continuo” cambió decisivamente toda la configuración, hasta en los últimos elementos, de la obra de arte. Junto a la polifonía aparece, pues, la minimofonía, en la que las voces mantienen relaciones recíprocas, completamente nuevas, en tanto que el bajo absorbe al mismo tiempo las voces medianas prematuras, presentándose en una especie de polar contradicción hacia la línea del canto o a la voz de soprano. El desprende como sostén una espontánea subordinación de las voces de soprano y les permite adquirir una nueva faz musical. Les permite concertar todo el cuadro del ejercicio musical vario. La obra de arte deambula desde la estancia burguesa hasta la aristocrática sala de fiestas. En otro tiempo el placer de los ejecutantes consistía en hacer brotar en un todo su caudal sonoro, y así quiere resaltar ahora el virtuoso, para ostentar ante el público su saber. Y esto se funda en una causa interior y exterior: la de que, en primer lugar, se haya corporizado en las novelas el nuevo ideal del arte. Ciertamente fue planteado también el mismo problema de la formación del bajo. En obras severamente monódicas fue, en los comienzos, el servidor de la dirección expresivamente fraseada de la voz, un siple base armónica en largas notas sostenidos

Y a fue en situación también para el “seccomltativo”, durante su vida hero maestros más conservadores, como los de In cocucla romano, ocuparon gustosamente el “bajo” en forma vocal y conservaron así también al “continuo” su antiguo carácter melódico.

Es como el dominio de las leyes naturales, en la conservación de la fuerza, el impulso que en el siglo XVII hizo que se separara de la cantata y de la ópera todo lo teórico, todo lo que implicara reflexión para lanzarse definitivamente sobre la perfección de las leyes puramente musicales. La labor que había que desempeñar era extraordinaria y sin modelo previo. Buenamente se podía copiar formas a la canción popular y a su medida melódica, y, de tiempo en tiempo, a veces más y otras menos, así se hizo. Pero, en general, existía una tendencia a la desviación de lo popular. Se imponían de una manera Independiente las leyes de la monodia sobre las de la construcción motívica, desde los pequeños conjuntos hasta el hallazgo de la unión de un todo ricamente organizado. Próxima a Florencia estaba Roma, donde hombres como Mario Savioni, Luigi Rossl, M. A. Cesti y sobre todo Giácomo Carissimi, se dedicaban con gran cariño a la cantata y trataban de expandir su expresión en un sentido patético y también gracioso y humorístico (era ésta una especialidad de la escuela romana).

Nunca fue más rica la forma de la cantata que en In escucha romana, tan movible en la mezcla de los clementos ariosos y recitativos, tan fluida, ligera y natural en su estilo, si bien debemos consignar como su forma preferida, el rondó cantata. Simultánea y posteriormente fueron Venecia y la Alta Itnlin, con Bolonia a la cabeza, las que impusieron los maestros de cantatas. La cantata con acompañamiento instrumental debe, después de largos tanteos, al modenés Alejandro Stradella su forma típica. Pero el representante más clásico y fecundo de la madurez de la cantata en cada una de sus formas, es el napolitano Scarlattl, el que infiltró a sus cantatas un tesoro inagotable de melodía imaginativa y de belleza sensual. A él le debe el aria monumental su forma definitiva.

En el aria disminuye el arte poético sus pretensiones hasta la medida más modesta, para que la música pueda aligerar su propio y magnífico vuelo. Lo que exigía el aria de su texto no era otra cosa que la forma determinada parte principal, parte media, parte principal y una pasión definida, más aún, una excitación de estilo sonoro y de colorido para el acompañamiento, de manera de poder formar una especie de sonata vocal. El hecho de que se trasplantara esta sonata vocal a la ópera fue quizá un error a los ojos de algunos sucesores mal o bien intencionados. ¡Pero, qué fecunda es en sí la forma!, qué grande, rica y autorizada! Ya lo han demostrado de cien maneras diversas, Bach, Händel y Mozart.

El nuevo estilo se enseñorea también del motete, que se convierte en la cantata espiritual. Trae la monodia, para la lírica mundana, una especie de liberación, que se torna en peligro para la música sacra, ya que puede ser apreciada muy claramente, aún por los músicos viejos.

Esto demostró a la masa de compositores sacros del viejo estilo, que fue luego escrito por el resto de maestros completamente “modernos”, que no pudieron encontrar más el tono adecuado. Con más fuerza y voluntad continuaba viviendo en Roma la tradición del siglo XVI, pero también venecianos como Antonio Lotti, napolitanos como Alessandro Scarlatti, se complacieron en un arcaísmo consciente. El inocente período del “cantoacapella” estaba perdido.

La cantata espiritual dominaba el campo, acomodándose de inmediato, después de una breve época de floración del motete monódico y concertador, a las formas de una lírica mundana, donde se desistía más gustosamente del texto bíblico que de una poesía sacra barroca de carácter dulzón.

Precisamente en la cantata espiritual se desarrollaron fortificándose las relaciones de la voz cantada y la instrumental.

Como en la música de cámara se conciertan las voces entre sí, también se concertaron de inmediato las voces humanas e instrumentales. El permitió que los instrumentos hablaran primeramente su lenguaje característico (si bien falta consignar que los empleó aquí ya en un sentido moderno). El conquistó a la música instrumental, sobre todo en la forma concisa, pero más ingeniosa e Interior del drama, un lugar que solamente hubo de perder demasiado pronto.

Aún más profundamente que su obra primigenia, parece haber influido la “Arladna” de Monteverdi (Mantua, 1608), de la que se consiguió guardar únicamente el famoso lamento de la heroína abandonada, que quedó como modelo del siglo XVI y que es un trozo musical de verdad y belleza imperecedera. Las siguientes obras dramáticas de Monteverdi están completamente perdidas. Nosotros poseemos Bólo dos obras viejas, escritas en el transcurso del año 1613 por el hombre genial de la capilla de San Marcos, que revelan ya al maestro maduro de la configuración formal característica y melódica. En todas las obras de Monteverdi arde la chispa dramática que lo caracteriza. En la misma forma en que este ardiente conjuro alma particularmente sus madrigales acapella, sigue también manteniéndose vivo en sus grandes, apasionadas y subjetivas obras sacras y en sus obras de música de cámara.

Un testimonio y un producto de este tiempo es el drama musical, la ópera, la que en las últimas décadas del siglo XVI penetra en el mundo bajo la forma de sus primeros bosquejos. Como le fue menester la ayuda recíproca de varias artes y de muchos factores para poder llegar a su condición, su prehistoria es también honda y múltiple en sus raíces. Pero sus fuerzas se avienen a separarse con tanta claridad, que las formas particulares de cada una condicionan la nueva obra de arte. Su carácter externo fue determinado en los primeros tiempos por el intermezzo italiano. Era usual en las representaciones dramáticas, que tenían lugar ante el público aristocrático de la corte italiana, amenizar los intervalos con bailes y pantomimas, tomadas, por lo general, de las antiguas mitologías. Lo maravilloso, decorativo, sorprendente, era el móvil principal. Se trataba de conseguir ese efecto para animar las escenas dramáticas, para enlazarlas entre sí, logrando finalmente una unidad. Procedimiento semejante al que después, en el siglo XVIII, hizo que del intermezzo cómico surgiera en ópera bufa.

Como un factor de impulso pujante, se utilizaba siempre lo alegórico. Un hecho cortesano solemnemente glorificado, que las palabras no podían aminorar. Por su parte, enmascarada se dirigía también hacia la misma meta. Su primera forma, que permaneció estática mucho tiempo, fue el canto carnavalesco: estrofas frívolas, lascivas, que un pequeño sequito de disfrazados dirigía a las damas presentes. En la segunda mitad del siglo, el tono de estos cantos se torna más delicado, la inventiva más variada; el canto carnavalesco absorbe elementos dramáticos y se aproxima, en su carácter, al intermezzo.

Finalmente, en el transcurso del siglo, aumenta de más en más el consumo musical, pues el drama pastoral, con sus danzas y coros, se presta para el gusto general, lo mismo que el drama pastoral extraído de la égloga dramática, según el modelo de Teócrito y Virgilio, que se torna, en medida creciente, en el embeleso de toda la época. Culmina en la “Pastor Fido”, de Guarini, influenciado por la “Aminta” de Tasso, que impone el modo virtuoso de la obra ídolo.

La Antigüedad y la pastoral son los elementos con los cuales se agitan los comienzos de la ópera. En esta híbrida esencia dramática se hace notorio, prematuramente también, junto a los coros y danzas, el solo cantado, para acompañamiento de un instrumento el laúd, la lira, la viola da gambao de una fastuosa concertación instrumental. El que sigue la historia de estas representaciones en sus sedes principales, primero en Venecia, luego y particularmente en Ferrara bajo los auspicios de la familia Este, y en la Florencia de los Médicis ducales, advertirá cómo este solo ha hecho sus préstamos a la música vocal de entonces: a las frottole, la canzonetta y, sobre todo, al madrigal, en todos sus grados de desenvolvimiento.

Estos ensayos llevan en sí un problema cuya solución debía ser uno de los hechos de mayor éxito del Renacimiento: la interrogación planteada acerca de la verdadera monodia, es decir, el camino único hacia el acompañamiento instrumental. En los comienzos se acostumbraba a tomar de un madrigal, polimelódico y, naturalmente, polifónicamente imaginado, la voz principal, dándole la libertad de una parte de canto y subordinándole las otras, como roces instrumentales para un acompañamiento. Esta parte de canto se engalanó con los más ricos ornamentos debido a la coloratura (florituras). Pero el recurso era conocido de inmediato debido a su finalidad estilística. Se observaba que esta subordinación e Insubordinación era arbitraria y artificial, y que su atrio cantable era sólo exterior, resultando adverso a la expresión verdadera. Se luchaba por la claridad de la composición poética en el canto y se luchaba para conseguir en el drama una emoción característica y autentica.

Existía en Florencia un círculo ingenioso, compuesto de polcas y músicos, amigos del arte y de las concepciones platónicas acerca de la dignidad y poder del drama antiguo. En ese círculo tuvo cabida In fórmula teórica de esa tendencia y sus ensayos prácticos. La exigencia de que el texto fuera inteligible no era cosa nueva. Nosotros sabemos que la Iglesia reprobó más de una Vez la mala costumbre del texto múltiple en el motete y la misa. Y sabemos qué importancia le atribuyo aún el concilio de Trento, no solamente a la cuestión puramente moral de que los oficios divinos se profanarían con la ejecución de melodías mundanas, sino también a la de idea que éstas, levadas por caminos artísticos, harían que las palabras sagradas, en cl canto figurado, llegaran a su verdadero valor.

Venecia fue desde entonces, y por largas décadas, el suburbio netamente operístico de Italia y también de Europa. En primer lugar, como generadora de modelos y esencialmente creadora; luego, desde el comienzo del siglo XVIII, con su gran cantidad de teatros de óperas, librados al público, pero siendo siempre ella la mayor consumidora. La ópera veneciana se apartó bien pronto delos Ideales de sus primeros creadores, buscando cauces más amplios. SI o quiere valorizar la hazaña de la ópera barroca, hay que aceptar sus ramas estilísticas como dadas yo, concediéndole el derecho de su papel extraordinario, que, condicionado en un todo múltiple, debía desempeñarse convencionalmente.

Esto resulta, sobre todo, necesario en la escuela do ópera napolitana, a la que le fue menester desprenderse, lo mismo que a su fundador Francesco Prorerzale, y más que él, a su superior Alessandro Scarlattl (1059-1726), de la influencia de la ópera veneciana. Bearlattl poseía sólo una mínima vena dramática, puro fue un gran músico, inagotable en su melodía, decidiendo con su empeño la formación definitiva del aria de ópera, a la que revistió de un ornamento cada vez más fino, dándole un rico instrumental. Es él un nuevo punto de partida para el desarrollo de la ópera en el siglo XVIII. En la figura de la ópera veneciana mantiene la nuera forma artiallca su tren victorioso a través de toda Europa, Francia y Alemania, respondiendo a su situación política, siguieron dos caminos completamente opuestos. La ópera italiana fue importa de primeramente hacia Francia, sin que al ensayo siguiera una transformación.

El cardenal Manrarino permitió la representación de una troupe italiana de ópera en el año 1646, la que luego siguieron otras. Y aún hacia el año 1660conoció París dos obras significativas de Francisco Cavalli. Entretanto, el poeta Perrin y el músico Cambert utilizaron inteligentemente como base para el intento de creación de ópera con propósitos nacionales, la pieza francesa: el “Ballet de Cour”. Su “Pomona” fue en el año 1671 la encargada del debut, con la que se hacía presente la “Académie de Musique” recién a fundada y que preparaba también la creación de una academia real de baile, a la que precedió en cerca de diez años. Las circunstancias hicieron que Perrin y Cambert fracasasen en su empresa.

El que les arrebató la empresa de las manos, siendo su heredero más dichoso, fue Giambattista Lulli, un florentino, quien, envuelto en los rayos solares de las mercedes poderosas del rey Luis XIV, creó la heroica ópera francesa con sus dos estrellas polares: Gloria y Amor. Esta figura creada por él con su magnífica aparatosidad en el baile y en los coros, con una rica. característica recitativa acompañada, y la ajustada melódica de sus “ariosi”, particularmente en las exigencias nunca abandonadas de ciertas actitudes dramáticas, constituye, hasta el advenimiento de Glück, un tesoro de la tradición y un estilo celoso y despierto. También en Inglaterra comienza a echar la ópera sus raíces en las representaciones cortesanas (masques), residuos e imitaciones de las fiestas del Renacimiento italiano, en las cuales correspondió en un comienzo a la música, con los cantos corales y el acompañamiento de danzas, sólo una tarea muy modesta. 

Esas típicas “masques”, de las cuales se desenvolvieron en el transcurso del siglo una serie de creaciones operísticas mediocres, hicieron su ingreso en “La Tempestad”, de Shakespeare. Sin embargo, fue Henry Purcell (1658-1695) el que escribió verdaderas pequeñas óperas y música para espectáculos teatrales, siendo el último compositor de importancia, la última fuerza creadora del país, que desde entonces decayó por completo artísticamente. En Alemania fue ahogado en germen el esfuerzo de crear una ópera nacional. Heinrich Schütz escribió en el año 1627 la primera ópera para la corte sajona en idioma alemán, titulada “Dafné”, inspirada con seguridad en el espíritu de Monteverdi.

Más tarde volvió a ensayarse en alguna corte ale-mana la imposición de una ópera en su idioma natal, menos en el sur de Alemania, donde Viena y Munich navegaban por completo en aguas italianas, que en el centro y norte alemán: Brunswick, Hannover y Weissenfels. especialmente Brunswick, que conoció dos épocas de esplendor de la primitiva ópera alemana, siendo esclarecida la segunda por el nombre significativo de Johann Kaspar Schürman. Dresden se inclinó de inmediato y por completo hacia la ópera italiana, asiéndose largamente a ella. Con respecto a las ciudades alemanas, la gloria operística de Leip-zig, Nüremberg o Augsburgo debía palidecer frente a la de Hamburgo, que debió cuidar durante quince años un acervo operístico, siendo para las referencias alemanas una triste enseñanza. El año 1678, cimentado con la segunda intención de la construcción, se inició con material bíblico pues en esa forma se revestía entonces la oscura presentación del destino ennoblecido de la ópera, cayendo este esfuerzo, de inmediato, en la mayor grosería y falta de estilo, cuyos signos exteriores era el inescrupuloso empleo del lenguaje, y cuyos indicios íntimos se manifestaban en los defectos de los sentimientos de responsabilidad y moderación artística. Por su lenguaje, y especialmente por el espíritu de sus poetas, tuvo que fracasar la ópera alemana.

En realidad, Mahler se encuentra en la línea divisoria entre el viejo y nuevo mundo. Corporiza en con trágica agudeza, el dualismo de la época, la supe relevación del sentimiento romántico y la naciente negación de ese sentimiento.

Los medios de esa negación son variados. Los más simples son la parodia del romanticismo, la trivialidad. En parodia va desde el chiste fácil hasta la perversión de la melodía clásica (no la clásica antigua), de los tradicionales principios de instrumentación. En música nueva está llena de escarnio, no sólo contra la sentimentalidad, sino contra el espíritu, sobre todo contra los sentimientos. Con su buscada trivialidad señala su menosprecio por el ingenio del Romanticismo, que juzga como una mentira. Y no es precisamente una casualidad que el músico que estuviera engolfado con más profundidad en ese Ingenio (“Noche esclarecida”. Gurrelieder), Arnold Schönberg, iniciara con los giros sublimizados por la trivialidad su desvío del pasado. La negación más vigorosa al desborde sentimental del Romanticismo es la grosería musical, manifestada claramente en el balle erótico y exótico.

Aun antes de la guerra europea (símbolo y crisis del desgarramiento íntimo del mundo) se introduce el tango en la música europea. El boston tiene muy pronto un papel destacado en el cuarteto de cuerdas de Pablo Hindemith. Fox-trot, shimmy, ragtime se tornan elementos de la música artística, hasta que, finalmente, el jazz, una orquesta orgiástica para balle, con el ritmo de la marcha apresurada, se convierte espantosa traición a toda la civilización musical de Occidente en el símbolo del sentimiento de la época. Pero aún en el jazz mismo vive una tardía nostalgia europea, que vibra por lo simple, bárbaro, primitivo, originarlo, y que se agita aún en forma múltiple en “la música nueva”, esa que Bussonl conduce por la campaña de lo exótico, con el deseo de velar y enmascarar, rodeando con esa especie extraña, su humanismo. La que produce en los otros el encadenamiento del ritmo, el aturdimiento del sonido, el asesinato de los ornamentos musicales. 

Pero no la que revive la emoción única del alma y el cuerpo y la embriaguez y la excitación del bárbaro verdadero. Todos los elementos estilísticos de lo barbárico, trivial, mecánico y pervertido, se encuentran, en su conjunto, en Igor Strawinsky, que es, ciertamente, en su refinamiento, mucho más bárbaro, en la misma medida que es más francés que ruso. También él, con muchos otros, en Alemania, sobre todo Pablo Hindemith, buscó, por último, un contacto con el puro lenguaje musica1 de Bach o con la música juguetona de Pergolessi. Sólo al húngaro Bela Bartok le fue dado, tal vez, lograr una síntesis, conseguir el dominio del error y la conciliación en un lenguaje artístico. Pero junto a este éxito se retrae la “música nueva” hacia una música lejana, falta de emotividad e ilustración, hacia la expresión “gótica”. Hasta caer en lo abstracto, con lo que se siente ligada a la Edad Media, deseando conseguir por ese medio la verdadera “espiritualidad”. Es ésta, sobre todo, la fórmula alemana de la nueva música. Ella se encuentra, en principio, en el Schönberg de los años maduros, cuya música se ha tornado, en su abstracción, sencillez y sociabilidad, casi incontrolable. Y sobre esa nueva base debe convertirse en realidad, como en la música mecánica, el ideal de Hanslick: “der tonend bewegten form” (la forma sonoramente mecida).

Toda esa negación, toda esa biliosidad después de la orgía del Romanticismo junto al que se expande aún el flujo de la música meramente imitativa, y se acuña el blando ascetismo del “movimiento juvenil” musical, es sólo una transición, quizá un paso necesario. Hacia dónde conduce, no lo sabemos. Lo seguro es que nos hallamos en el fin de otro capítulo y que la música ha llegado al fin de la primera, más juvenil y hermosa fase de su desenvolvimiento. Pero lo que no es seguro es que consiga su “salvación” en el retorno al pasado, en el intento de volver a encontrar otra vez el período de su inocencia. Debemos ahora buscar el camino hacia una nueva simplicidad y verdad; debemos pasar de la ironía al humor, de la caricatura al cuadro real y verdadero; brevemente expuesto: está latente el deseo de salir de la negación para lograr una posición definida. Si la música posee aún un porvenir, éste se halla en el camino de una nueva humanización de sus medios y de su espíritu.

Los viejos embellecimientos vocales e instruméntalos fueron puramente decorativos; sólo en rarísimos casos de técnica expresiva y, por lo demás, simples arabescos del motivo sustancial. Aun en el tiempo nuevo, hasta el final del siglo XVIII, tuvo su gran papel el gusto de la improvisación ornamental, sólo que una parte de la decoración musical fue típica, sin desprenderse formalmente de la médula melódica. Pero, como lo hicieran ya los mejores e individuales maestros del madrigal: Marenzio, Monteverdi y, posteriormente, en un grado más elevado, Bach, extrayendo sus motivos del albedrío del cantor, cincelándola y refinándola, también así utilizó el siglo XVII, cada vez más, la decoración al servicio de la expresión, transportando simultáneamente el arte decorativo y la melodía a un terreno más delicado. De la tendencia hacia la expresión pasional, a la bien acentuada caracterización y a la animada pintura sonora, nació y se fortaleció el motivo moderno. Estos factores modernos son los que determinaron, en general, la nueva obra de arte del siglo XVII. No impone en el fondo ninguna diferencia el hecho de que se trate de música sacra de concierto, de música de cámara mundana (cantata y duetto), de ópera u oratorio, o simplemente de música de cámara instrumental.

Sin embargo, la historia exterior de este género, cuya intimidad transcurrió tan unida en el camino de la perfección del ideal, de la contabilidad, se formó de una manera muy distinta. Nosotros comenzamos con la cantata de cámara, porque ella mantiene su naturaleza con más independencia de las relaciones exteriores, señalando con mayor pureza las formas ideales de aquel tiempo y devolviendo las armas que servirían, en el campo de experimentación, para la ópera y el oratorio. “La cantata” es una forma lírica de arte, dramáticamente enmascarada, propiamente ajena, y que se emparenta, a la vez, con la nueva balada, pues ella no es variable e individual, sino típica y monótona. La naturaleza de su sentimiento no es profunda y verdadera, sino la de un elemento simplemente decorativo.

La pastoral, en su graduación desde lo idílico hasta lo patético, fue su principal campo de acción, como debió su origen, asimismo, en sentido literario, a los “Idillos” de Teócrito y Virgilio, y a las “Heroidas”de Ovidio. Ya en el madrigal, tanto el mundano como el sacro, se anuncia e1 marco de los elementos narrativos, el que más tarde debía ser conformado como recitativo: se acostumbraba a hacerlo resaltar aquí, por medio de la homofonía coral. Pero con suficiente rareza, ya que la monodia necesitó un tiempo bastante largo para lograr las formas que, desde el comienzo, perseguía, y unir el madrigal recitativo y el aria a la cantata. O mejor dicho, extraer del recitativo los elementos cantables para conformarlos cada vez con más independencia. Lo que caracterizaba a la cantata en las relaciones de la música con el arte poético, es la rápida y amplia subordinación de la poesía bajo el dominio de la música.

En el siglo XVI el músico se siente como intérprete del poeta. Petrarca, Bacaccio, Sannazzaro, el mismo Dante, festejaron en el arte de los sonidos una resurrección formal, y Tasso y Ariosto experimentaron con ella la más hermosa exaltación. También en la monodia se preocuparon seriamente los florentinos de la poesía. La musicalidad de Caccini fue demasiado débil para llegar más allá de la sentimental corrección del madrigal o de la gracia discreta de la forma canción. Todo un grupo de compositores, dirigidos notoriamente por Monteverdi, busca la verdad, la agudeza en la reproducción de las emociones, y no retrocede, temeroso, ante los medios más osados de la armonía y la melodía. Esta noble dirección necesitó todavía un verdadero impulso poético. Realmente tuvo poca duración; bien pronto se la sumergió en el canal de una melodía más hermosamente voluptuosa, haciéndose menester para ella una poesía que reuniese con más justeza las formas musicales ya conquistadas.

Surge una “poesía per música”, en un sentido hasta ahora desconocido, que pierde en su contenido el aporte poético, pero que gana en flexibilidad y sencillez exterior. Estas relaciones enclenques y turbulentas entre las dos hermanas artísticas fueron debidas a que los italianos concedieron ventaja primeramente a las formas, ocasionando entonces el empobrecimiento de su lírica musical, aquel abismo entre la canción popular y el canto artístico que fue tan maravillosamente llenado en la música alemana por medio de la canción. Por otra parte, estas relaciones eran en Italia una especie de necesidad, de tal manera, que solamente por ese camino se podía lograr la segura normalidad en la melodía y la armonía.

Las letras y cifras imperceptibles de los tonos escritos se emplearon, sin duda, hasta el siglo XVIII, solamente para la música instrumental. Y ésta era poco suficiente, pues el sonido lineal no es otra cosa que la imagen de una cuerda instrumental, tendida llanamente sobre el papel.

El mismo Guido formuló pedagógicamente, con su solmisación, un sistema ampliado del sonido, el que, a pesar de la limitación de la monotonía, contenía ya el presentimiento de las relaciones armónicas, y del principio de transposición y modulación (mutación), que abarcó así medio siglo en su constitución primitiva. 

En la época del florecimiento del canto gregoriano, tuvo lugar el suceso más importante de toda la Historia de la Música occidental: la polifonía. El comienzo del desarrollo de un arte según las leyes de la polifonía y armonía, y bajo cuyo dominio proseguimos aún hoy.

También la Antigüedad debió chocar con bastante frecuencia con el hecho de la consonancia armónica, y al no satisfacerse con ella logró la Edad Media el beneficio del germen de una nueva e inconmensurable cosecha.

Rousseau califica a la polifonía de descubrimiento gótico, bárbaro. Y esto tiene un sentido más profundo del que él mismo sospechara. El placer de la consonancia armónica pertenece a la modalidad de la música popular de las razas del norte. Nosotros no sabemos si el “lur”, aquel instrumento encontrado por pares, muy semejante en su afinamiento a los cuernos de bronce de una enigmática perfección, no había sido utilizada ya, durante mucho tiempo antes del advenimiento de los Césares, por los descendientes del pueblo germano, en una señal solemne soplada a dos voces.

Lo seguro es que el filósofo irlandés Scoto, más o menos en la mitad del siglo IX, conoció el canto a dos voces, que menciona el escritor Cambrensis, perteneciente al siglo XII, insistiendo en que existía latente en el alma del pueblo, trasmitido en la carne y sangre de los niños, e1 ejercicio del canto polifónico. Que, traído desde Gales y la Inglaterra nórdica, fue trasplantado allí, quizá desde Noruega y Dinamarca. Y más aún, por primera vez encontramos en la crwth (cítala o cítola) céltica, un instrumento de arco (ya demostrado en el 609), cuya esencia consiste en la consonancia de la melodía lograda sobre el juego de las cuerdas, con la inmovilidad de la cuerda bordona, progreso que debía conducir a la selección de una armonía más alegre.

La cítala transformada, y el instrumento más perfecto después de él, la viella, fueron los instrumentos preferidos de toda la Edad Media; la familia de las violas da gamba es su heredera; el violín moderno, su nieto. El perfeccionamiento de la polifonía corresponde en buena parte a la teoría de los hombres de Iglesia; o, mejor dicho, la alta cultura de ese tiempo, siempre en plena ebullición, que recibimos nosotros de fuentes ignoradas, supo asimilarla y conducirla de acuerdo a su sentido.

Alguna vez se hace perceptible su origen, como en aquel famoso canon del verano de 1240, monumento de un arte popular y desenvuelto, que encontró su continuación recién un siglo más tarde. Quizá sea simple coincidencia de la tradición el hecho de que el desarrollo polifónico se hiciera primero en Francia, luego en Italia, y de súbito nuevamente en Inglaterra, naciones que descollaron en él hasta que, en la mitad del siglo XV, los Países Bajos franceses del Norte y flamencos alemanes, incluidos bajo esa denominación, se hicieron presentes, imponiendo su indiscutible dominio musical en el mundo.

Ya en el primer arreglo de la teoría en forma polifónica, ejecutada en órgano, del monje flamenco Hucbaldo (840-930), se tuvo más o menos la impresión no sólo de un ejercicio viviente del Norte, sino también del Sud, que debía comprimir en una rígida fórmula teórica la improvisación de una elevada voz secundaria y de una melodía principal ya dada: la reunión de una o varias voces secundarlas a la distancia de cuartas o quintas, El sencillo “dlscantus”, “la diafonía”, que se alejaba a disgusto a más de una quinta, de la primera voz, enseñó muy pronto a señalar la posición de la tercera, que le negaba aún en la armonía teórica, aunque valorizaba su movimiento contradictorio junto al pasaje paralelo de las voces.

El “dechant” francés, muy ejercitado en el seno de Notre Dame, correspondía al “Gymel” cantado en Inglaterra, y que se componía de dos y tres voces (canto gemelo), que recorriera más tarde el continente bajo el nombre de falso bordón. Esta era una forma de improvisación que construía sobre la primera voz, voces paralelas secundarias, a una distancia de tercera y Bexla.

El “conductus” permitía aún el texto silábico de dos a cuatro voces separando la principal, auto encontrada (tenor), del texto cambiante, conforme a la composición del siglo XIII, que hacía factible la Improvisación del cantor. Cuando todas estas forman se relacionan aún con los principios llanos, aparece, prematuramente, junto a la improvisación, un Segundo grado de arte polifónico. La combinación de dos o varias voces, la polimelodía, el esfuerzo conjunto de diferentes melodías de ritmo desigual, y lo que esencialmente es un indicio de esta aparición: un texto desigual de recitación múltiple.