Todo nuevo paso emprendido en su derrotero estético aparte, desde luego, de las concesiones comerciales, de las que no están exentos ni los llamados músicos cultos se halla técnica y artísticamente justificado. Incluso la vuelta a moldes clásicos del jazz, que en estos últimos tiempos ha puesto de relieve, sirve para medir y apreciar el caudal generoso de nuevas ideas que captan sus improvisaciones, cuando están plenamente logradas. Por eso es dado aseverar que, en su rico lenguaje, están presentes y vibran con profundos armónicos las generosas y legítimas esencias de la música sincopada, en su expresión clásica.

Duke Ellington. El jazz de la escuela de Nueva Orleáns funda sus realizaciones sobre la base del contrapunto orquestal, es decir, de la marcha paralela de dos o más líneas melódicas. Pero, en sus constantes evoluciones, los músicos no pudieron resistir la atracción de probar fortuna en el mundo de orquestaciones arregladas y escritas para conjuntos de mayor número de instrumentistas del que permite la improvisación colectiva. En este campo han militado y militan no pocos artistas de fuste. Pero el más interesante y el mejor dotado es Duke Ellington (1899).

Este músico nació en Washington. Mientras cursaba los primeros años de la escuela primaria se inició en el estudio del piano, a la vez que recogía las mejores enseñanzas escuchando rollos de pianola de uno de los más grandes pianistas del jazz, James P. Johnson. Poco más tarde cursó orquestación con el compositor, violinista y saxofonista Will Marion Cook. Pronto dio comienzo a su actuación como pianista en un bar. Pero en seguida se incorporó a la orquesta de Doc Porry; después pasó a la de Russel Wooding; luego a la de Wilbur Sweatman y, por fin, ingresó en la de Elmer Snowden. Desligado de este último director, organizó su propia agrupación, The Washingtonians. Tras algunas actuaciones, marchó a Nueva York y debutó en el Kentucky Club (1924). La orquesta alcanzó pronto celebridad. Pero el trampolín del éxito lo constituyó su presentación en el famoso Cotton Club, de Harlem (1927).

Duke Ellington no es un músico individualista del tipo de Louis Armstrong. Su musicalidad se manifiesta a través de su orquesta, que constituye su válvula de expresión. Porque en su quehacer se dan cita las labores de pianista, compositor, adaptador y director, reuniendo estas actividades, dispersas en otros músicos, en el haz de su recia personalidad. En el campo de la orquestación, no puede destacarse un plano o faceta de su trabajo, sino que es el conjunto de su obra lo que hay que justipreciar, considerando la cohesión que reina entre la concepción, el arreglo, la ejecución y aun los pasajes confiados a los solistas de su orquesta. Si desde el punto de vista de la creación melódica es Duke Ellington un músico de generosa inspiración, no lo es menos desde el armónico o el rítmico. Durante el período más importante de su carrera, sus armonizaciones no resultan alambicadas, ni dan la impresión de una deliberada búsqueda de originalidad; surgen, por el contrario, de una manera natural, y frecuentemente, aunque esto no haya sido reconocido por muchos críticos se vale de secuencias tradicionales, como las de los blues y los stomps clásicos.

Su obra de compositor es tan notable por la profundidad como por la fecundidad que manifiesta. A lo largo de su producción, que comprende más de un millar de páginas, puede afirmarse que no existen composiciones superficiales o la heterogeneidad tan frecuente, incluso en compositores que han logrado mayor reputación. Toda ella lleva impreso el sello característico, típicamente ellingtoniano, de su creador y señala una evolución lógica. Por eso, en sus distintas páginas hay realmente un estilo, una manera propia, una personalidad. Su música es clara, limpia, elegante, y se caracteriza por su pulcritud. Figuran entre sus principales composiciones: The Mooche, East St. Louis Todleo, Black and Tan Fantasy, Saturday Night Function, KoKo,The Gal from Joe’s, Harlem Speaks, Lazy Rhapsody, Saddest Tale, Hyde Park, Black, Brown and Beige, Perfume Suite, etcétera. Duke Ellington no es un virtuoso del piano. Pero su labor dentro de su orquesta es por demás encomiable, por la forma en que subraya el ritmo o colabora en la armonía de la obra ejecutada. Es oportuno señalar también el equilibrio y la mesura ejemplares con que el piano desarrolla sus funciones dentro del ámbito orquestal, así como la fortuna y el tacto con que interviene en solos. Modelos de labor pianística son páginas como Rockin’ in Rhythm, The Mooche (Brunswick, 1928), Sloppy Joe, Dallas Doings, Tiger Rag, etcétera.

Difundido en Nueva York, el jazz sufrió una serie de evoluciones, debidas, no sólo a los artistas negros, sino también a los ejecutantes blancos. En la década de 1940 se inició una nueva tendencia estética que se mantiene en pie hasta hoy y se distingue por el intolerante rechazo de todos los recursos del jazz en su clásica expresión. Por otra parte, en este jazz llamado moderno se advierte el influjo de la música europea de vanguardia, así como la gravitación de la afrocubana. Al amparo de la denominación de jazz moderno suelen agruparse, sin discriminación alguna, diversas escuelas que, en realidad, revisten caracteres propios que les brindan autonomía. Pero es indudable que este nuevo jazz acusa diversos rasgos típicos. Entre los de mayor trascendencia figuran el empleo de extensos solos instrumentales o de pasajes, al unísono, de tres miembros de la sección melódica de la orquesta; el frecuente empleo de la disonancia la politonalidad, de acuerdo con las enseñanzas de la música europea contemporánea; la asid eliminación del vibrato; la adopción de contrastes dinámicos, etcétera. Quizá en el aspecto rítmico, en cuya 6rb se observa una manifiesta inclinación a empleo los ritmos etnológicos más libres de la música afrocubana, es donde se advierten su recurso de mayor singularidad. Es característico que l integrantes de este sector de la orquesta, en vez de trabajar en absoluta colaboración, como ocurre en el jazz clásico, se disocien para gozar de una libertad que no se concebía en otras tendencias jazzísticas, y en la que se advierte el deseo de imitar la polirritmia afrocubana.

El siglo romántico con su profundo interés por el nacionalismo artístico basado en los fenómenos del folklore abre la puerta a nuevos pueblos en la historia de la música, que hasta entonces había tenido sus principales núcleos en Europa central y en Francia, Italia, Inglaterra y España (países, estos dos últimos, que se hallaron en franca decadencia creadora durante una larga etapa de más de siglo y medio). A mediados del siglo XIX, varios pueblos europeos cuentan con figuras eximias, cuyas obras sobrepasan las fronteras y se hacen escuchar en otras naciones. Tal es el caso de Polonia y de su figura máxima, Chopin, a quien antes se hizo referencia.

En Rusia aparecen generaciones dotadas de una gran fuerza creadora. Mijail Ivanovich Glinka (1804-1857) está considerado como el fundador de la escuela nacional rusa, con su ópera La vida por el zar (1836). A su lado figura Dargomiszski (18131869), y a ellos siguen los cinco, que también se auto titulaban irónicamente el grupito poderoso: Milij Alexeievich Balakirev (1837-1910), Borodin, César Antonovich Cui (1835-1918), Mussorgski y RimskiKorsakov. Consiguen una emancipación completa de la influencia alemana y wagneriana en especial, estableciendo normas auténticamente nacionales.

Su genio máximo fue Modest Petrovich Mussorgski (1839-1881), de corta y atormentada vida. De su valía dan idea sus óperas Boris Godunov, La feria de Sorochinsk, su poema sinfónico Una noche en el Monte Calvo, sus lieder y piezas instrumentales, entre las que se destaca especialmente el magnífico ciclo Cuadros de una exposición (más tarde magistralmente orquestado por Maurice Ravel y también por Leopold Stokovski). El más técnico del grupo fue Nicolai Andreievich Rimski-Korsakov (1844-1908), quien, además de ser un gran compositor (las óperas Sadko, El zar Saltan, El gallo de oro; los poemas sinfónicos La gran pascua rusa y Scherezada, tres sinfonías, y muchas otras obras), corrigió y adaptó numerosas composiciones de sus compañeros.

Aleksander Porfirievich Borodin (1833-1887) fue el primero del grupo en obtener fama mundial, y su obra ha influido en la posterior evolución de la música (en la llamada tonalidad, concretamente). Son muy populares las Danzas poloctsianas de su ópera El príncipe Igor, que dejó incompleta. Frente al de los cinco, existía otro grupo ruso más académico y orientado hacia Europa; a él pertenecen los dos hermanos Anton y Nikolai Rubinstein, y ante todo el famoso Peter Ilich Chaikovski (18401893), autor de seis grandes sinfonías, de numerosas oberturas y fantasías (Francesca de Rimini, Romeo y Julieta, 1812, Hamlet, etc.), de conciertos de piano y violín, y de óperas, entre las cuales se destacan, ante todo, Eugenio Onieguin y La dama de pique. A él se deben, además, los famosos ballets El lago de los cisnes (1876), La bella durmiente (1889) y Cascanueces (189192), tan celebrados aún en la actualidad. También la generación subsiguiente produjo en Rusia varios notables creadores, como Glazunov.Taneiev, Liadov, Liapunov, Grechaninov y otros.

Muy importante es el aporte checo al arte musical romántico. Se inicia con Bedrich Smetana (1824-1884), autor del bello ciclo sinfónico Mi patria, en el que figura, entre seis piezas, El río Moldava; de la ópera La novia vendida, y otras notables. Su sucesor fue Anton Dvorak (1841-1904), compositor de sinfonías (la más famosa es la llamada del Nuevo Mundo), de óperas, de brillantes danzas eslavas, de hermosos lieder, etc. Las generaciones siguientes cuentan con compositores de talento como Suk, Förster, Fibich, Novák, Janácek, etcétera.

A mediados del siglo XIX despiertan también los países escandinavos. Aquí los nombres quizá más importantes son los del danés Niels Wilhem Gade (1817-1890), de los noruegos Edvard Hagerup Grieg (1843-1907) del cual se difundieron mundialmente las suites Peer Gynt y Holberg, el concierto de piano y muchos lieder, Christian Sinding (1856-1941) y el finlandés Jean Sibelius (1865-1957), al que se considera fundador de la nueva escuela de su patria.

España vuelve al seno de las naciones creadoras de música, con la patriarcal figura de Felipe Pedrell (1841-1922), tan importante compositor como educador y crítico. De sus discípulos, varios consiguieron fama mundial mediante su perfecta estilización del ambiente hispánico: Isaac Albéniz (18601909), Enrique Granados (1867-1916), Joaquín Turina (1882-1949) y, ante todo, Manuel de Falla (1876-1946), autor de pocas obras, pero de la más alta perfección (La vida breve, El amor brujo, El sombrero de tres picos, El retablo de maese Pedro, Concierto para clave, Siete canciones españolas y el oratorio inconcluso La Atlántida). Al mismo tiempo florece en España de nuevo el ya viejo género de la zarzuela, en el que merecen mencionarse Tomás Bretón, Ruperto Chapí, Federico Chueca, Manuel Fernández Caballero, Amadeo Vives, José Serrano y Pablo Luna.

Muy poco se sabe de la música de los pueblos precolombinos. Y de los tiempos coloniales sólo pueden citarse escasos datos de interés general. Músicos europeos en parte, sacerdotes fueron los fundadores de los primeros conservatorios, tocaron los primeros órganos y a su cargo estuvo también la organización de los más tempranos actos musicales. Lima fue el gran centro cultural, y trató, a su vez, de imitar lo más pronto y lo más exactamente posible la vida musical de España. Al comienzo, las colonias inglesas, al Norte, tuvieron grandes desarrollos culturales que las hispánicas y portuguesas, al Sur. Pero a partir de la Independencia las cosas cambiaron, y los Estados Unidos vieron nacer orquestas, coros, conjuntos líricos y de cámara con mayor rapidez que los demás países del continente.

El año 1825 marca el comienzo de las actividades líricas en América; tanto en Buenos Aires como en Nueva York se representó El barbero de Sevilla, de Rossini; en la segunda de estas ciudades, por la famosa compañía del cantante español Manuel Carcia, en la que también actuaba su hija María Felicia, conocida por la MaHbrán, apellido de su primer marido. Teatros líricos de importancia surgieron en Montevideo (Solís, 1856), Buenos Aires (precursor del teatro Colón, 1857) y Santiago de Chile (Municipal,1857). Ya en 1841 se imprimió en esta última ciudad una ópera de autor nacional (Telesfora, de Aquiles Ried). Con todo, debe subrayarse que al nacimiento de una música propiamente americana no se llega hasta el siglo xx. Es lógico que la entrada de los pueblos americanos en el círculo de naciones creadoras de música se verifique de la misma manera que la de los pueblos europeos: utilizando melodías y ritmos del folklore.

Esta evolución coincide con la adquisición de mayores conocimientos técnicos por parte de los compositores americanos. Grandes músicos europeos han permanecido algún tiempo en América formando escuelas (como Dvorak, en Nueva York),y jóvenes talentos americanos fueron enviados a Europa para perfeccionarse (Williams, de la Argentina; Fabini, del Uruguay, etcétera). El primer compositor americano de fama universal fue el brasileño Carlos Gomes, quien triunfó, en 1870, en la Scala de Milán con su ópera El guaraní. Sin embargo, muy pocos elementos americanos se perciben aún en esta partitura. Sólo una generación más tarde puede hablarse de una incipiente música americana.

Desde entonces la vida musical del continente se ha desarrollado de manera prodigiosa. Del Norte al Sur se crean excelentes centros musicales; algunos Nueva York, Filadelfia, Boston, San Francisco, México, Buenos Aires de primera calidad.

Entre los compositores argentinos destacan: Alberto Williams (1862-1952), autor de nueve sinfonías, que estudió composición con César Franck y se vio influido por éste y por el impresionismo francés. Julián Aguirre (1868-1924), que abordó con éxito las melodías y el folklore de su país (Aires criollos, Aires nacionales, etcétera). Carlos López Buchardo (1881-1948), autor, entre otras composiciones, de Escenas argentinas y de la ópera El sueño de Alma. Constantino Gaito (1878-1945), que basó esencialmente en el folklore argentino sus ballets y óperas (Petronio, Flor de Nieve, Ollantay, La Flor del Irupé, Lázaro y La sangre de las guitarras). Felipe Boero (1884-1958), autor de óperas de estilo italiano, aunque de frecuente inspiración nativa (Tucumán, Adriana y Dionisios, Raquela, Las Bacantes, El matrero y Siripo). Héctor Panizza (1875), cuya música se caracteriza por su academismo, autor de las óperas Aurora y Medioevo latino y de la cantata Il Fidanzato del Mare (El prometido del mar).

Raúl Espoile (1888-1958), a quien se deben dos óperas de inspiración nativa y molde italiano (Frenos y La ciudad roja).

Juan José Castro (1895), que estudió con Vincent d’Indy, en París, y se ha consagrado mundialmente como director de orquesta y7 compositor. Su música abarca los más diversos géneros. Al rapsodismo de su primera época ha seguido una marcada tendencia a la polifonía. Es autor, entre otras obras, de sonatas para violín, violoncelo y piano; un trío para violín, clarinete y piano; los poemas sinfónicos Dans le Jardin des Morts, A una madre y La Chellah; las suites Breve e Infantil; las sinfonías Argentina, de los Campos y Bíblica; el ballet Mekhano, la Toccata para piano y orquesta, y las óperas La zapatera prodigiosa, Proserpina y el extranjero, Bodas de Sangre y Cosecha negra.

Athos Palma (1891-1951), autor de la ópera Vazdah y el poema sinfónico Los hijos del Sol. Carlos Guastavino (1914), especializado en la música vocal y autor de Sinfonía Argentina, un ballet sobre la época colonial y numerosas canciones y música para piano. Alberto Ginastera (1916), que recurre en sus composiciones al folklore como fondo temático y es autor de Panambí y Estancia (ballets), Impresiones de la Puna, Concierto argentino, Sinfonía porteña, Cantos del Tucumán, Sonatina para arpa, Piezas infantiles, etcétera. En Uruguay merecen citarse Alfonso Broqua (1876-1946), al que se deben una ópera basada en la Conquista española, dos ballets de motivo incaico, etc.; Eduardo Fabini (1883-1950), autor de notables poemas sinfónicos; Luis Cluzeau Mortet (1893-1957), de tendencia romántica; Vicente Ascone (1897), que, dentro de su inspiración nativa, se atiene a la tradición musical europea en el estilo y la técnica; Héctor Tosar (1923), de estilo neoclásico; Luis Sambucetti (1861-1926) y Tomás Giribaldi (1848-1930).

Destacan en Chile: Próspero Bisquertt (1881),cuya obra principal es el ballet Metrópolis, de cinco movimientos; Alfonso Leng (1884), autor de varias obras sinfónicas; Enrique Soro (1884-1954), cuya obra abarca todos los géneros musicales; Humberto Allende (1885-1960), considerado el padre de la música moderna chilena; Carlos Isamitt (1886), cuya música se inspira en temas nativos; Domingo Santa Cruz (1899),destacada figura del vanguardismo musical chileno; Acario Cotapos (1899); Jorge Urrutia (1905),que se inspira en el folklore de su país; René Amengual (1911), que preferentemente ha compuesto obras para piano, y Carlos Letelier (1912), autor de estilo romántico.

Los más importantes compositores del Brasil son: Francisco Braga (1868-1945), que estudió con Massenet, viéndose notablemente influido por éste; Jaime Ovalle (1894), cuyas obras para piano se inspiran en el folklore afrobrasileño; Luciano Gallet (1893-1931), que dedicó su obra al folklore del Brasil; Hekel Tavares (1896);Brasilio Iteberé (1897); Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948), consagrado al espíritu folklórico brasileño; Francisco Mignone (1897),una de las más destacadas figuras de la música brasileña, autor de las óperas Contractador dos Diamantes y L’Innocente, y de numerosas obras sinfónicas en las que predomina el ritmo de las danzas de su país; Camargo Guarnieri (1907),músico modernista, con obra marcadamente polifónica y de neta inspiración folklórica; Luiz Cosme (1908), de música específicamente brasileña, y Claudio Santoro, que se atiene exclusivamente a la técnica de doce tonos. Mención aparte merece Héctor Villa Lobos (1887-1959), considerado como el primer compositor de su país. Es autor de obras de muy diverso género, entre las que destacan: Izaht (ópera), Vidapuro (oratorio), O imprevisto (sinfonía), Dansas africanas (suite orquestal), Amazonas (poema sinfónico), Descubrimiento do Brasil y sus doce Chôros, su principal aportación a la música de su país. Es de señalar el sentido innovador de su técnica.

Otros compositores se destacan en los restantes países americanos. En Bolivia: Caba, Velasco Maidana, Vargas y Vizcarra Monje. En Paraguay: Flores, Jiménez y González Moreno. En Perú: Valcárcel, Sas, Carpio Valdés y Silva. En Ecuador: Moreno y Salgado. En Colombia: Uribe Holguín, Quevedo, Bermúdez Silva, Posada Amador y Rozo Contreras. En Venezuela: Sojo, Plaza, Moleiro y María Luisa Escobar. En las repúblicas centroamericanas: Cordero, Fonseca, Monestel, Ravelc, Peña Morell, Marchena, Lamothe, de la Cruz, Delgadillo y Castillo. En Cuba: Roldán, García Caturla, Roig, Ardevol y Orbón. En México: Ponce, Morales. Revueltas, Chávez, Huizar, Rolón,Ayala, Bernal, Galindo y Sandi. Muy grande es el número de compositores estadounidenses y de sus tendencias. En la larga lista no pueden dejar de figurar: Stephen Collins Foster (1826-1864), Sousa, Mason, Foote, Kevin, Mac Dowell, Goldmark, Cadman, Jacobi, Carpenter, Powell, Gruenberg, George Gershwin (1898-1937), Harris, Sessions, Copland, Barber, Menotti y Schuman.

Igualmente, importantes son los musicólogos y musicógrafos radicados en diferentes Estados americanos (Carlos Vega, Ernesto de la Guardia, Kurt Pahlen, Adolfo Salazar, Otto Mayer Serra, Mario de Andrade, etcétera). El ascenso de la vida musical americana es continuo, tanto en el Norte como en el Sur. Sus grandes capitales en la parte latina son Buenos Aires, México y Santiago de Chile. El progreso se manifiesta en todos los órdenes. Uno de sus síntomas es la creciente creación de orquestas sinfónicas. En la actualidad se destacan las siguientes: Buenos Aires cuenta con seis conjuntos estables y completos (Sinfónica Nacional, Orquesta del teatro Colón, Filarmónica de Buenos Aires, Orquesta de la Radio Nacional, Orquesta de la Sociedad Amigos de la Música y Orquesta de la Sociedad Wagneriana), cantidad que la eleva a un primer rango mundial; Santiago de Chile tiene dos orquestas, e igual cantidad posee México; Montevideo cuenta con la orquesta del instituto oficial SODRE; Río de Janeiro y Sao Paulo, con sus orquestas oficiales; Lima, Bogotá y Caracas tienen orquestas nacionales. En la Argentina existen, además, conjuntos sinfónicos en La Plata, Córdoba, Santa Fe, Rosario, Mendoza y Bahía Blanca; en Brasil, los hay en Porto Alegre, Bahía, Recife, Curitiba, Belo Horizonte y Brasilla. L Habana (Cuba) cuenta con una orquesta de valiosa tradición. Nuevas, pero eficaces, son Le orquestas sinfónicas de Guatemala, de San Salvador, de Costa Rica y de Panamá. En México han surgido conjuntos, últimamente, en numerosas ciudades. Los Estados Unidos de América disponen de la mayor cantidad de orquestas; algunos de esos conjuntos figuran entre los de mayor celebridad y eficacia mundiales: Sinfo-Filarmónic de Nueva York, Orquesta de la NBC, Boston. Filadelfia, Minneapolis, Washington, Detroit. Houston, Dallas, San Francisco, Los Ángeles, etcétera.

Menos favorable se presenta el panorama lírico de América. Estados Unidos posee un teatro de primer rango en el Metropolitana, de Nueva York. Ciudad que dispone, además, de un segundo teatro de ópera. En el resto del país, las temporadas son generalmente breves. En la América latina destaca el teatro Colón, de Buenos Aires; es uno de los más esplendorosos, de mayor tradición artística de mejor acústica del mundo, y, a la vez, uno de los que cuentan con público más numeroso. No existen otras óperas estables en la Amé-rica latina; sólo temporadas más o menos breves en Santiago de Chile, en el Uruguay (en Montevideo), en la propia Argentina (en La Plata), en el Brasil (Río de Janeiro y Sao Paulo), en México, etcétera. Es notable la cantidad de instrumentistas y cantantes surgidos del ambiente latinoamericano durante las últimas décadas. Algunos ganaron fama mundial (Claudio Arrau, Rosa Renard, Bidu Sayao, Ricardo y Adolfo Odnoposoff, Marisa Re gules, Delia Rigal, Carlos Guichandut, etcétera).

En la estructuración del arte sincopado confluye un núcleo de elementos musicales que, si bien individualmente no todos son por completo originales, al integrarse han hecho surgir una estética sin precedentes en el campo de la música. Quizá uno de sus rasgos más destacados sea el de que las versiones se efectúan de acuerdo con el impulso artístico y las posibilidades técnicas del ejecutante, y no siguiendo normas impuestas por el compositor. Por eso, una simple secuencia armónica le basta al músico para expresarse claro está que el tema melódico, aunque no constituye más que el punto de partida de la creación jazzística, tiene su importancia, pues una página cuyas frases se prestan a una rica improvisación, o una oportuna secuencia armónica, constituyen factores que el instrumentista no deja de considerar. Por eso, el jazz tiene en su haber abundancia de temas surgidos al amparo de la ejecución improvisada y que luego se adaptan para que, sobre esta base, se desarrollen nuevas creaciones espontáneas.

La improvisación es otra característica que singulariza al jazz, lo cual no puede llamar la atención si se tiene en cuenta su ascendencia afroamericana y su matriz folklórica, pues tanto en el folklore como en la música negra dicho elemento es fundamental. Además, como los primitivos creadores del género eran músicos espontáneos, intuitivos, es lógico que este ingrediente musical adquiera un alcance tan singular. En toda la música negra el ritmo es de importancia cardinal. El jazz no constituye, en este sentido, una excepción. Su estructura rítmica no alcanza la complejidad y variedad a que llegan el arte musical africano y algunos de sus derivados, pero ostenta rasgos originales. El más importante de ellos es que sus acentos se anticipan, se retrasan y aun se suspenden de manera caprichosa y versátil.

Al amparo de la tradición de la música africana, en la que el timbre o “color” se vela mediante efectos de vibrato, inflexiones y variaciones sonoras, y los instrumentos tratan de “cantar” y de “hablar”, imitando las voces humanas, los negros norteamericanos hicieron uso de los miembros organográficos europeos, encauzando sus ejecuciones hacia esa meta. De ahí el timbre turbio, “rugoso”, metálico, que caracteriza al jazz. Entre los elementos más trascendentales del jazz figura también el swing, que ha originado no pocos conceptos erróneos. Constituye este ingrediente la serie de “armónicos” que se producen en torno del pulso rítmico de la música sincopada, en su relación con las acentuaciones melódicas de las auténticas realizaciones creadas espontáneamente por los grandes maestros, cuando se hallan realmente inspirados. Es decir, alrededor del ritmo exacto y regular de una versión, tal como lo puede señalar el metrónomo, el instrumentista crea “pulsaciones subsidiarias”. Este elemento no sólo surge de la ejecución de los instrumentos rítmicos, sino de la de los melódicos. Desde el punto de vista técnico, brota de la acentuación de los tiempos débiles del compás, así como del pulso adelantado o retrasado que señalan los instrumentistas con respecto al valor metronómico de la medida.

Desde el primer instante de su nacimiento, el jazz ha presenciado la aparición de toda una pléyade de grandes artistas que han brindado un generoso aporte a su desenvolvimiento. Muchos son, pues, los músicos cuyos nombres merecen ser recordados, pero aquí sólo se enfocarán tres figuras que, en sus respectivas esferas de actividad, alcanzan relieves singulares. Trátase de Jelly Roll Morton, Louis Armstrong y Duke Ellington. Por el carácter ambulante que, como se ha señalado, poseían las primeras orquestas de jazz, que trabajaban en lugares abiertos y a menudo se desplazaban de un sitio a otro en carros o camiones, el piano no figuraba en el instrumental de estos conjuntos. Sin embargo, ejecutantes cuyos nombres han pasado a la historia del género, descubrieron pronto las enormes posibilidades de este instrumento, no sólo como integrante de la sección rítmica de la orquesta, sino también como solista.

Roll Morton. No pocos son, pues, los pianistas que han logrado destacarse en el horizonte de la música sincopada. Pero hay uno cuya silueta cobra relieves singulares, juzgado a través de la perspectiva del tiempo. Es Jelly Roll Morton (1886-1941), nacido en Nueva Orleáns y fallecido en Los Ángeles. Este artista inició sus prácticas musicales a los cinco años, aprendiendo a tocar la armónica y luego el arpa judía. Al año siguiente, un profesor español le impartió las primeras lecciones de guitarra. Mas no tardó en probar fortuna con otros instrumentos, como la batería y el trombón. Poco después asistió a un concierto brindado en la Opera de su ciudad natal, y, entusiasmado por la actuación del pianista que intervino en aquél, inscribiese en la Universidad Saint Joseph para estudiar este instrumento. Era apenas un jovencito cuando empezó a actuar en diversos lugares de esparcimiento de Nueva Orleáns y sus alrededores, así como a realizar amplias giras, durante las cuales recorrió los Estados Unidos de un extremo a otro. En el transcurso de una de sus estadas en Chicago, en el año 1926, tuvo la oportunidad de registrar, al frente de su orquesta denominada Red Hot Peppers, una de las series de discos más importantes de la historia del jazz, en compañía de maestros en sus respectivos instrumentos, como George Mitchell (corneta), Kid Ory (trombón), Omer Simeon (clarinete), Johnny St. Cyr (banjo), etcétera.

Al fomentar las manifestaciones de la música nacional, basadas en motivos folklóricos de los países de origen, el Romanticismo impulsó a su vez el desarrollo de las danzas de carácter popular. Prueba de ello es el auge adquirido por bailes como el vals, la polca, la mazurca, etc., en la Europa central y en la oriental, y la enorme difusión que alcanzan dos espectáculos nuevos: la opereta vienesa y la francesa. En Viena, el vals tiene dos maestros en Lanner y Johann Strauss, padre (1804-1849). Este último es el fundador de una verdadera dinastía musical. Su hijo Johann Strauss (1825-1899) alcanzó popularidad mundial por medio de sus valses (entre otros, Danubio azul, Voces de primavera, Sangre vienesa, Cuentos del bosque de Viena, Vals del emperador) y de sus alegres operetas (El murciélago, El barón gitano, Una noche en Venecia, etc.). También otro hijo, Joseph Strauss, fue un talentoso compositor de valses. Al mismo tiempo que la opereta vienesa que haya luego continuadores excelentes en Suppé, Lehar, Kalman, etc. se desarrolló en París un género parecido, popularizado por el compositor Jacques Offenbach (1819-1880), nacido en Alemania y residente en la capital de Francia desde muy joven. Offenbach supo captar, muy especialmente con el bullicioso cancán, la atmósfera parisiense. Entre sus numerosas operetas se destacan La bella Helena, Orfeo en los infiernos y La Périchole. A su muerte se halló la partitura de una bella ópera romántica: Los cuentos de Hoffmann. De sus contemporáneos franceses merecen destacarse Planquette y Messager. En Inglaterra descuellan Sullivan y Jones, todos ellos en el mismo género “ligero”, que cuenta con públicos numerosos y entusiastas. La opereta conquistó el mundo con sus libretos alegres, sus danzas y su música chispeante. A la generación ya citada, siguió una segunda, ante todo en la capital austríaca. Pertenecen a ella, en primer término, Franz Lehar (1870-1948), autor, entre muchos otros, de éxitos como La viuda alegre y El país de las sonrisas, y Emerich Kalman, húngaro de nacimiento, compositor de la muy melodiosa Condesa Maritza y La princesa del circo. A su lado debe mencionarse a Leo Fall, Paul Abraham, Robert Stolz y Jean Gilbert. En Berlín florece una ópera alemana con Paul Lincke y Eduard Künnecke. Son dignos de destacarse también el bohemo Oscar Nedbal y, en los Estados Unidos, Victor Herbert, Rudolf Friml, etcétera.

POSTROMANTICISMO, IMPRESIONISMO Y VERISMO

Los Últimos Románticos

Con Johannes Brahms (1833-1897) surgió uno de los más grandes sinfonistas de todos los tiempos; su severidad formal y los valores absolutos de su música le otorgan una posición singular dentro del Romanticismo y lo acercan a una especie de neoclasicismo. Por la soledad de su vida y lo huraño de su carácter recuerda un poco a Beethoven, con el cual compartió también la patria adoptiva, Viena. En su rica obra se destacan cuatro magníficas sinfonías, hermosa música de cámara e instrumental, dos conciertos de piano, uno de violín y otro para violín y violoncelo, y un Réquiem alemán de excepcional profundidad. En el campo del lied creó Brahms páginas inolvidables que lo sitúan entre los compositores más excelsos del género: Soledad del campo, Fidelidad del amor; Ay, si supiera el camino de retorno; Siempre más tenue se vuelve mi sueño, Noche de mayo, etcétera. Al lado de Brahms debe citarse al austríaco Anton Bruckner (18241896), autor de música romántica de estructuración barroca, inspirada en una honda fe religiosa. Escribió nueve sinfonías y muchas composiciones corales. Su compatriota Hugo Wolf (1860-1903) es uno de los grandes maestros del lied, género musical al que dedicó numerosos ciclos sobre poemas de diversos autores. Murió loco.

Max Bruch (18381920) sobrevive con un bello concierto de violín, de corte netamente romántico. Engelbert Humperdinck (18541921) supo aplicar ideas wagnerianas a cuentos infantiles y obtuvo con Hänsel y Gretel un éxito duradero. También Hans Erich Pfitzner (18691949) pertenece plenamente al Romanticismo, a pesar de alcanzar épocas muy posteriores. De sus bellos dramas musicales merece especial mención el multicolor Palestrina. Toda la nostalgia postromántica se manifiesta en la obra de Gustav Mahler (1860-1911), quien aumenta el aparato orquestal hasta lo increíble, incluye voces de solistas y coros infantiles, y trata de expresar los más grandes problemas humanos. Compuso nueve sinfonías y el bello ciclo La canción de la tierra, sobre textos chinos. En Francia, el Romanticismo tiene algunos últimos exponentes. En la ópera, lo representan Charles François Gounod (18181893), compositor de un celebradísimo Fausto; el inspirado Georges Bizet (1838-1875), creador de la inmor-tal Carmen; el melodioso Emile Frédéric Jules Massenet (1842-1912), cuyas óperas Werther y Manon aún figuran en el repertorio mundial,y Gustav Charpentier (1860-1956), autor de la cautivante Luisa. En el campo sinfónico se destaca ante todo César Auguste Franck (1822-1890), belga de ori-gen, gran organista y creador de profundos oratorios (Las beatitudes, Ruth, Rebeca, Redención), de una sinfonía y varios poemas sinfónicos, de música de cámara y una hermosa sonata para piano y violín. Édouard Lalo (1823-1892), Alexis Emmanuel Chabrier (1841-1894), Charles-Camille Saint-Saëns (1835-1921) y Paul Vincent d’Indy (1851-1931) son exponentes de una fecunda escuela romántica francesa que, en algunos casos, ya se acerca al impresionismo. D’Indy sobre todo des-arrolló una gran actividad aparte de su labor de creación- como profesor y musicógrafo. Inglaterra se reincorpora al conjunto de países más destacados del mundo musical, con un grupo de compositores ubicados también entre el posromanticismo y el impresionismo. Lo integran Edward William Elgar (1857-1934), autor de valiosos oratorios; Frederick Delius (1863-1934), Gustav Theodore Holst (1874-1934), creador de la interesante suite sinfónica Los planetas, y Ralph Vaughan Williams (1872-1958), con una vasta obra en todas las formas musicales.

Con Willaert llegaron a Italia la polifonía y el contrapunto, provocando allí la fundación de varias escuelas. La más importante fue probablemente la de Venecia, que tuvo su centro en la catedral de San Marcos. Este templo recibió un segundo órgano; también su coro fue desdoblado, y así los juegos contrapuntísticos hallaron un amplio campo de acción. La grandiosidad de la música llegó a su punto culminante. Como organistas o maestros de capilla actuaron en San Marcos muchos de los más grandes músicos de la época. Conviene destacar aquí el papel importantísimo que tuvo a comienzos del siglo XVI la invención de la imprenta musical. Fue el veneciano Ottaviano dei Petrucci (1466-1539) quien aplicó la idea de Gutenberg a la impresión de notas musicales. Esto multiplicó el público con que pudieron contar las obras, y las posibilidades de su ejecución lejos del lugar en que se encontraba su autor.

La música del siglo XVI culmina en dos figuras cuya trascendencia no ha disminuido hasta el día de hoy: son el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), y el flamenco Orlando di Lassus (1532-1594), el más célebre de los músicos de su tiempo, autor de más de dos mil obras. Palestrina es considerado ante todo como compositor religioso, mientras el flamenco creó por igual obras profanas y religiosas. Al compositor italiano se lo considera a menudo incluso como el salvador de la música en la Iglesia Católica, por haber escrito una misa modelo la Missa Papæ Marcelli, que convenció a los cardenales reunidos en el Concilio de Trento. Porque había llegado a tal grado de decadencia la música eclesiástica, que algunos de aquéllos pensaron seriamente en excluirla de los oficios divinos. Contemporáneo y, según parece, también amigo de Palestrina, fue otro gran maestro: el español Tomás Luis de Victoria (1548-1611), autor de cuarenta y cuatro motetes, veinte misas y numerosos himnos, salmos, antífonas, etc. Se considera como su obra más notable el Réquiem para la emperatriz María. No es casualidad que España cuente en aquella época con uno de los mayores músicos de Europa, pues el esplendor político del país repercutió en el brillante florecimiento de las artes. En el campo de la música se destacan Luis Milán, Luis de Narváez, Cristóbal Morales y, ante todo, el gran Antonio de Cabezón (1510-1566), organista y clavecinista además de compositor. Mención especial merece el teórico Bartolomé Ramos de Pareja (¿1440? 1521?), que propuso ya en 1480 la subdivisión de la octava en doce semitonos iguales, conquista que se concretó sólo dos siglos más tarde, formando desde entonces el fundamento de toda la música europea.

El Madrigal

En sus comienzos el madrigal puede compararse a la canción; pero pronto abandona la sencilla línea melódica y se convierte en composición poético musical a varias voces. Surge en la época del Dante, Petrarca y Boccaccio, que contribuye ron con muchas poesías a su florecimiento. Sus compositores más importantes en el siglo XIV fue ron Giovanni da Cascia, Francesco Landino y Jacopo di Bologna, a quienes se deben cantos de amor a dos o tres voces, en fluido contrapunto. También pueden ser sustituidas las voces por instrumentos, lo que confiere al temprano madrigal el carácter de un lied acompañado. El siglo xv muestra una pasajera decadencia para el madrigal, que resurge en el siglo XVI con renovadas fuerzas gracias a maestros de la talla de Willaert, Arcadelt, Marenzio, Orlando di Lassus, Monteverdi y muchísimos otros. El madrigal es ya una composición a cinco voces a cappella (sin acompañamiento instrumental). No se limita a Italia. Así, en Inglaterra, grandes maestros como Dowland, Morley y Gibbons se cuentan entre sus insignes cultores; en Francia se destaca Clément Jannequin (1485? 1560?), que trasladó a la música, en un estilo realista, aspectos de la vida diaria y motivos de la naturaleza. En el siglo XVII el madrigal sufre una transformación natural: de acuerdo con los nuevos principios musicales y el consiguiente nacimiento de la armonía, también esta forma se hace monódica (a una sola voz, apoyada en acordes).

PERIODO BARROCO

Nacimiento de la Ópera y el Oratorio

Durante siglos, la polifonía había dominado el estilo musical de todos los pueblos europeos. Hacia fines del siglo XVII, el completo cambio producido en la filosofía y la manera de vivir y pensar originó profundas variaciones en el arte. El subjetivismo busca su expresión en las melodías sentimentales, pues no la puede hallar en la polifonía y a través del rígido contrapunto, manifestados siempre en obras de conjunto. Al mismo tiempo, el oído humano, en su paulatina evolución, llegó a convertir en unidades sonoras las notas emitidas simultáneamente (y que antes habían sido consideradas sólo como integrantes de líneas melódicas). Así nació el sentido armónico en la música, uno de los principios fundamentales de ésta. Se forman acordes y unidades de tres notas, y luego de cuatro e incluso de más. Pueden apoyar a una melodía y darle un nuevo sentido. Tienen fuerza de expresión. En Florencia, ciudad preclara del Renacimiento, se reunieron, hacia fines del siglo XVI, poetas, músicos, científicos y filósofos deseosos de hacer revivir con la mayor intensidad posible el arte y la vida de la antigua Grecia, considerados como ideales. Estas reuniones se celebraban preferentemente en el palacio de Giovanni Bardi, conde de Vernio. En ellas, a través de tanteos y ensayos artísticos, se logró la creación de formas nuevas. En 1594, en una de tales reuniones fue estrenado un drama con cantos, Dafne. Su partitura se perdió, pero por los testimonios existentes puede considerarse como la primera ópera. Seis años más tarde, en el palacio Pitti, se da a conocer Eurídice, obra con la que comienza la historia del arte lírico. Su cuna fue, pues, Florencia; su año inicial, 1600. Y sus más inmediatos creadores, el poeta Ottavio Rinuccini y los compositores Iacopo Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (¿1550? 1618).

Pronto surgió una gran figura de la ópera: Claudio Monteverdi (1567-1643), a quien puede considerarse como primer clásico del género, un genio dramático y un maestro de la orquesta. Creó una serie de obras notables, desde Orfeo (1607) y Ariadna (1608) hasta La coronación de Popea (1642). Con todo, la ópera aún difería mucho de su forma actual. Tenía muy poca acción y abundaba en largos parlamentos que la convirtieron más bien en cuadro estático. Sólo pudo ser comprendida y gozada por una élite espiritual. Sin embargo, contaba con suficientes elementos teatrales para convertirse en espectáculo grato a las masas. La ópera pasó por distintas y sucesivas etapas, extendiéndose a Roma y a Venecia, hasta que en esta última ciudad se alcanzó el gran acercamiento entre el pueblo y el nuevo género, con la habilitación, en 1637, del primer teatro lírico del mundo.

Este contacto con el público (término nuevo entonces y de gran trascendencia) cambió la forma de la ópera, aligerándola y haciéndola más popular y melodiosa, en el sentido de facilitar la retención de su música. Nació la ópera cómica o bufa y se crearon las arias, con lo que el predominio del cantante se acentuó cada vez más. Entre los muchos compositores de aquella época deben ser citados Francesco Cavalli (1602-1676) y Marco Antonio Cesti (1623-1669), ambos representantes de la escuela veneciana; Alessandro Scarlatti (1649-1725), fundador de la ópera napolitana, entre cuyos máximos creadores figura el malogrado Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), cuyo recuerdo perdura por su ópera bufa La serva padrona, y un Stabat Mater para voces femeninas.

Al mismo tiempo que la ópera, nació el oratorio; ambos tienen raíces comunes en el teatro medieval, y al comienzo no se diferenciaron mucho. Pero poco a poco y a medida que la ópera adquiere mayor teatralidad, el oratorio va limitándose a una forma estrictamente de concierto, renunciando a decorados y trajes. Sin embargo, conserva el dramatismo de la trama y la caracterización musical de los personajes. Entre los primeros compositores de oratorios se destaca Emilio del Cavalieri (1550-1602), cuya obra principal, Rappresentazione di anima e di corpo, data de 1600, y Giacomo Carissimi (1605-1674), autor de los oratorios Jephte, El juicio de Salomón, Baltasar, Jonás, Job, El diluvio universal, etc. Se volverá a tratar del oratorio al referirnos a Haendel, cuyas obras dramáticas se pueden considerar formas intermedias entre oratorio y ópera. El mismo dualismo reaparece en el siglo XX, por ejemplo, con las composiciones de Honegger.

Apogeo de la Música Instrumental 

Hasta el siglo XVII la única música instrumental propiamente dicha fue la de órgano; el rey de los instrumentos como ha sido llamado ya produjo virtuosos a partir del siglo xv. Pero la mayor parte de la música fue o puramente vocal, o vocal con acompañamiento de algunos instrurenombre a este respecto. En Brescia actuó, entre otros, Gasparo da Saló; en Cremona, Antorlo Stradivari, y las familias de Amati y Guarneri Más allá de los Alpes fueron famosos los luthiers de Tirol (Jakob Stainer), de Absam y de Mfitterwald. Finalmente, la brillante evolución de los instrumentos de teclado inició la era de los clavementos. Y ya en el siglo XVII las condiciones técnicas de los mismos habían avanzado hasta el punto de que la música puramente instrumental pudiera ser de interés. Entre los primeros instrumentos utilizados para la ejecución de solos, figura el laúd, de procedencia oriental e introducido en Europa por los árabes; en España fue muy usada la vihuela, de origen y características parecidos. A mediados del siglo XVI se desarrolla la forma del violín, que con distintas variantes se aplica a toda una larga serie de instrumentos de bella sonoridad, muchos de ellos olvidados actualmente.

Los luthiers como se llamaba a los constructores de instrumentos de cuerda adquieren una técnica admirable, y con su paciencia de magníficos artesanos crean violas, violines y violoncelos de maravillosa sonoridad. Dos ciudades italianas, Brescia y Cremona, alcanzan extraordinario cinistas, primero, y de los pianistas, después. Entre aquéllos destaca la escuela francesa capitaneada por François Couperin (1668-1733), y la escuela italiana, cuyo representante máximo fue Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo de Alessandro. En Alemania hallamos en esta evolución los nombres de Bach y de Haendel. Las primeras formas puramente instrumentales fueron fugas y otras similares; luego, danzas sueltas, que, con el tiempo, se reunieron en suites. Estas suites, nacidas aproximadamente al empezar el siglo XVI, fueron muy usuales y celebradas en los dos siguientes. En ellas intervenían diferentes danzas: pavana, gallarda, alemana, courante, zarabanda, giga, gavota, paspié, branle, minué. bourrée, rigodón, furlana, siciliana, etc. Además del nombre de suite existen el de partita y usado por François Couperin ordre. En Italia surgieron en la segunda mitad del siglo xvII grandes compositores instrumentales a los que se debe el primer apogeo de la música orquestal y de cámara. Son ellos Arcangelo Corelli (1653-1713), uno de los primeros cultores de la forma del concierto; Antonio Vivaldi (1675? -1743?), Giuseppe Tartini (1692-1770) y varios otros maestros de noble inspiración y notable técnica en el manejo de conjuntos instrumentales. Mucho deben a ellos Bach y Haendel, dos de los genios máximos del arte musical.

Apenas afirmado su triunfo en Italia, la ópera inició la conquista del mundo. Todos los países europeos la adoptaron, y, en siglos posteriores, también los de América. La única cuestión que se suscitó en torno de ella, fue si se aceptaría el arte lírico italiano sin introducir cambios en el mismo, o si se llegaría a crear un arte lírico nacional. 

Jean-Baptiste de Lully (1632-1687) compositor italiano que en 1661 adquirió la nacionalidad francesa fue el creador de la ópera nacional en su país de adopción. De acuerdo con la predilección por el ballet, propia de Francia, cedió a éste un lugar primordial dentro del espectáculo lírico. La ópera alemana se inició con Dafne (1627), de Heinrich Schütz (1585-1672), pero sólo en 1678 se sucedieron las representaciones líricas regulares, al fundarse en Hamburgo un importante teatro. El máximo compositor de óperas inglesas fue Henry Purcell (1658-1695), a cuya temprana muerte se extinguió por mucho tiempo la creación lírica nacional. Los otros países aceptaron la ópera italiana, que invadió a Europa entera con sus propios cantantes, compositores, libretistas, empresarios, etc. Cuando procedieron a implantar sus propias escuelas de ópera, la influencia italiana era evidente. Así creó un italiano, Lulli (afrancesado luego como Lully) la ópera francesa, y Schütz, autor de la primera ópera alemana, estudió en Italia. Sólo mucho más tarde surgen en los demás países óperas verdaderamente nacionales: el siglo xix asiste al nacimiento de una lírica rusa, checa, polaca, etc., como pronto veremos.

EL SIGLO XVIII Y EL ARTE CLÁSICO

Bach y Haendel

En el umbral del siglo XVIII se yerguen las dos figuras de Johann Sebastián Bach (1685-1750) y Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Es difícil imaginarse mayor contraste entre dos personalidades: la vida de Bach, sumamente modesta, en reducidos ambientes, sin gloria ni fortuna y en un radio de acción que no excede de Alemania central, y la inmensa ambición de Haendel, su poderosa energía, su espíritu de luchador y triunfador, el dramatismo de una vida tan activa que abarca los extremos de Europa, Italia, Alemania e Inglaterra y los mayores centros musicales. En la obra de Bach (enumerando sólo algunas de sus composiciones más importantes) figuran más de trescientas cantatas, religiosas en su mayoría (aunque existen también otras e incluso humorísticas, como la famosa Cantata de café); dos grandes Pasiones: la Pasión según San Mateo y la Pasión según San Juan; tres oratorios (el de Navidad, el de Pascua y el de Ascensión); la Misa en si menor, un Magnificat a cinco voces y otras obras sacras. De suma importancia son sus obras didácticas; en El clave bien atemperado prueba por vez primera la validez de la atemperación, la subdivisión de la octava en doce semitonos iguales y la posibilidad de utilizarlos sin discriminación, creando, además, piezas brillantísimas y de honda belleza musical. En El arte de la fuga resume, al final de tan laboriosa vida, toda la sabiduría contrapuntística de su tiempo. Mencionemos, además, sus obras orquestales profanas, como los Conciertos brandeburgueses y numerosos conciertos para instrumentos solistas. Haendel comenzó como compositor de óperas al estilo italiano, primero en Hamburgo, luego en la misma Italia y finalmente en Londres, donde se radicó definitivamente. Pero algunos fracasos no debidos a su arte sino al tipo de música que cultiva (subrayado uno de ellos por el triunfo simultáneo de la curiosa Opera de los mendigos, de John Cay, que opone a los dioses y héroes de la ópera barroca figuras callejeras y de los bajos fondos metropolitanos), lo impulsan a componer sus grandiosos oratorios entre los cuales El Mesías (1741) es considerado principalmente como modelo del género. Escribió además la música orquestal, como los Concerti.

Nuevas Ideas y Nuevas Formas

Históricamente ubicados, tanto Bach como Haendel son los últimos representantes de generaciones anteriores. El primero de ellos ofrece postrer ejemplo de la polifonía y las artes contrapuntísticas; el segundo se manifiesta como maestro típicamente barroco y suntuoso. Ya la generación subsiguiente buscó rumbos totalmente nuevos, según lo prueban, entre otros, varios de los hijos del propio Bach, como Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) y Johann Christian Bach (1735-1782). Hay que mencionar ante todo la poderosa evolución de los instrumentos de teclado y de la orquesta. En los primeros años del siglo XVIII, el italiano Bartolomeo Cristofori (1655-1731) inventó el piano, que superó largamente a todos sus precursores, haciendo posible la composición de amplias obras para este instrumento. Bach llegó a probarlo repetidas veces, pero sólo la siguiente generación se fue familiarizando con el nuevo invento.

Igualmente, importantes son los progresos en la orquesta. Éstos se deben principalmente a Johann Stamitz (1717-1757), excelente músico bohemo, director de la orquesta de la ciudad alemana de Mannheim. Fue el primero en ensayar efectos de crescendo y decrescendo con toda la masa orquestal, en vez de recurrir para los efectos de mayor o menor sonoridad al empleo de todos los músicos o al de varios solistas únicamente. Éste y otros adelantos técnicos hicieron posible la extensión de las composiciones orquestales, facilitando la creación do nuevas formas.

Se llega entonces a la época de la sonata, forma musical que desarrolla simultáneamente dos temas contrastantes y que además reúno varios movimientos muy diferentes en un solo ciclo. Al comienzo, la sonata tiene tres movimientos o tiempos, obedeciendo a la fórmula rápido lento rápido; pero pronto se incluye en tercer término un baile, preferentemente un minué. Esta forma se aplica no sólo a la propia sonata, es decir, a una obra para uno o dos instrumentos, sino también a conjuntos, creando así la sinfonía, el concierto y varios tipos de música de cámara, ante todo el cuarteto de cuerdas y el trío.

La voz humana puede actuar como solista o como integrante de un conjunto vocal que, según la combinación y número de cantantes que lo integran, recibe distintos nombres. La idea del conjunto es antiquísima, y ello se explica si se tiene en cuenta la riqueza de sonoridades que se logran con las diferentes combinaciones. Los conjuntos pueden ser de voces o de instrumentos; algunas veces se combinan ambos elementos, obteniéndose conjuntos mixtos. Cuando se habla de conjunto instrumental se sobreentiende que quedan excluidas las voces humanas; en cambio, cuando se habla de conjunto coral o vocal, se puede contar con la colaboración de instrumentos o prescindir de ellos. En este último caso se dice que el coro es a cappella. 

El nombre proviene de las antiguas instituciones corales de la Edad Media, que estaban al servicio de una iglesia o una corte y que, por lo general, sobre todo en las ceremonias religiosas, actuaban sin acompañamiento instrumental, porque lo prohibía el rito. La más antigua de estas instituciones corales fue la pontificia de la Capilla Sixtina. Las principales formas de la música vocal son:

Dúo. Reunión de dos voces de cualquier registro, iguales o no, con acompañamiento musical o sin él.

Terceto. Es la reunión de tres voces de cualquier registro y, sólo por excepción, las tres del mismo registro.

Cuarteto. Constituye el conjunto de cámara más apreciado porque agrupa las cuatro voces clásicas: soprano, contralto, tenor y bajo. Es la base de todo coro. Cuando el cuarteto está integrado sólo por voces viriles, intervienen dos tenores y dos bajos.

Otros conjuntos vocales son los quintetos, los sextetos, los septetos y los octetos, que, como indican sus nombres, están formados por cinco, seis, siete u ocho cantantes, en sus más variadas combinaciones. Cuando el número de cantantes es mayor, se tiene ya un pequeño coro de cámara, que rara vez excede de veinte voces. Para formar parte de estos coros, a cada participante se le exigen condiciones de solista. Suelen ser llamados también coros de madrigalistas, si su repertorio está formado principalmente por obras clásicas de los siglos XVI y XVII. Conjuntos Corales. Cuando los coros agrupan un número mayor de cantantes, reciben distintos nombres, como el de coros, masas corales, conjuntos polifónicos u orfeones. Los coros pueden ser exclusivamente de voces femeninas o masculinas, pero también es posible mezclar ambos registros, originando los llamados coros mixtos. Hay coros a cappella, como ya se dijo, y coros con acompañamiento orquestal o de piano. Las noticias más antiguas que se tienen de la existencia de conjuntos corales se remontan al mundo helénico, con una concepción muy distinta de la nuestra.

Coros Masculinos

Están formados exclusivamente por hombres cuyas voces, en un principio, se agruparon así: (a) tenores primeros, (b) tenores segundos, (c) bajos primeros, y (d) bajos segundos. La parte melódica se confiaba a los tenores primeros, mientras que las otras voces se limitaban a “acompañar”. Nuestro siglo agrupa a menudo los coros masculinos por sus tres grupos naturales: tenores, barítonos y bajos, y pretende dar a cada voz una mayor independencia melódica. En ciertas épocas llegaron a tener importancia política, sobre todo en los románticos años del Resurgimiento italiano y de la revolución centroeuropea de 1848. Invariada subsiste la importancia del coro de hombres sólo en la iglesia, que lo reserva, en forma exclusiva, el canto gregoriano.

Coros Femeninos

Como los de las voces varoniles, al principio agruparon las suyas del modo siguiente: (a) sopranos primeras, (b) sopranos segundas, (c) contraltos primeras, y (d) contraltos segundas. Más tarde se incluyeron las tres voces, agregando la de mezzosoprano.

Coros Mixtos

En nuestros tiempos son más frecuentes los coros mixtos por su riqueza y variedad. Se trata de los conjuntos más importantes y completos. La base de estos coros, como ya se dijo, es el cuarteto de soprano, contralto, tenor y bajo. Sus medios de expresión son incalculables porque disponen de la gama completa de las voces humanas. La riqueza de matices que ofrece, de acuerdo con nuevas subdivisiones dentro de cada registro, da idea de su importancia en el desarrollo de la música polifónica. La cantidad de cantantes de los coros es muy variable, llegando, en muchos casos, a varios centenares.

Coros Infantiles

Están formados por voces de niños de ambos sexos; entre éstos no existe diferencia alguna hasta que se muestran en el varón los primeros síntomas de la pubertad. Desde entonces su voz va bajando; paulatinamente, primero; luego, a veces, con brusquedad, etapa que marca el fin de la voz infantil. Las voces infantiles se organizan normalmente en dos grupos: agudas y graves. También puede cantarse a tres voces: agudas medianas graves, o con más subdivisiones, que entonces sólo dependen del sentido musical de los niños.