Obras polifónicas

El círculo florentino, que era más radical, desechó de Inmediato la polifonía, que, sobre todo, dañaba la palabra del poeta. La lucha contra el contrapunto pertenecía a las exigencias negativas de su programa. De las positivas, a las que correspondía el deseo de lograr el verdadero canto único acompañado, conocemos los primeros ensayos, los que no pudo lograr Vincenzo Galllel, si bien tuvo más éxito en una cantidad de los posteriores, los que el romano Glullo Caccini dispuso primeramente en las ramas más pequeñas de la lírica, siendo Impresos en cl año 1602, bajo el orgulloso título de “Nuove Muslche”. Se trata de madrigales y estrofas de canciones de penosa corrección métrica, no sin encanto propio, sin temor ante el adorno cantable (Caccini era cantor), si bien el programa de los cantos más nuevos excluía verdaderamente la floritura. La parte vocal era sostenida por un bajo de formación llana, cuyo relleno se abandonaba a la improvisación del acompañante.

A estas pequeñas plazas líricas siguió en el año 1594“Dafné”, de Jacobo Peri, el primer drama completo, vertido a la música en el año 1600; con “Eurídice”, de Cacclni y Peri, la ópera llega a Florencia. Y penetra en Roma el primer drama musical religioso librado a la luz pública, con “Rappresentazlone dl anlma e di corpo”, de Emilio Cavallerl. SI bien el nacimiento de la ópera, basada en consideraciones estéticas, contradecía todas las condiciones bajo las cuales tomaba vida una auténtica obra artística creadora, era Innegable que con ella se había dado al arte un impulso importante. Sobre todo, a las del recitativo, que costaba los principales esfuerzos del razonamiento florentino, y que descansaban inseparables, por de pronto, en los elementos cantables e idiomáticos, debiendo librarse, por una separación lentamente cumplida, el recitado, la melodía pura, el “arla”. Los otros elementos constructivos de la nueva monodia, el “basso continuo”, parecen ser la apropiación y la adaptación de una práctica que la polifonía del último tercio del siglo XVI había logrado ya por otro camino, la práctica del “basso segülente”.

En las obras polifónicas y policorales, especialmente en las de la escuela veneciana y de Alta Italia, faltaba con frecuencia la fuerza suficiente en la ejecución cantada e instrumental. Entonces era. menester la ayuda del organista, en tanto que acompañaba al músico toda la obra. Pero, para eso, debe haberlo previsto previamente en la tabulatura y colocado en la partitura de órgano. Una labor ímproba que exigía un trabajo empeñoso y necesitaba un tiempo precioso y que, para el consumo prodigioso de música, era casi imposible imaginar. La necesidad urgente y el conocimiento de la armonía reforzada hicieron imperioso el uso de una abreviatura, con signos simples para, una voz continua, por momentos más profunda, siguiendo la línea del bajo, en la que el perito puede leer toda, la construcción armónica de la obra. Un sistema sencillo de las notas escritas debajo o encima de las cifras que indican la separación de la base de los acordes, los acordes de sexta y de cuarta sexta y la disonancia.

La formación de este sistema, que permaneció más de ciento cincuenta años conservando todo su valor, fue facilitada por el estilo de escritura, coral, correspondiente mayormente al estilo homófono veneciano. El maestro de capilla de San Marcos, Gioseffo Zarlino, fue también el que creó en su “Instituzione armoniche”, la base genial de la moderna interpretación armónica y con ella una condición de toda la “Práctica del Continuo”. En esa práctica se desarrolló el sentido de la armonía en el transcurso del siglo XVII, hasta la nitidez y perceptibilidad instintiva de un Bach. Esa práctica se ha asociado muchas veces con el nombre del maestro de la. Alta Italia, Ludovico Grossi da Viadana; sin embargo, fue mucho más antigua, habiéndose hecho presente en la vida, silenciosamente, y a Viadana se le debe solamente el haber formado en palabras en estilo más claro, si bien primitivo aún, las reglas del acompañamiento, y de haber señalado la necesidad de aceptar un limitado número de partes como un postulado. Ofreció con sus “Cien conciertos sacros para una, dos, tres y cuatro voces”, de 1602 a 1608, una especie de manifiesto práctico de significativa influencia.

En efecto, el “basso continuo” cambió decisivamente toda la configuración, hasta en los últimos elementos, de la obra de arte. Junto a la polifonía aparece, pues, la minimofonía, en la que las voces mantienen relaciones recíprocas, completamente nuevas, en tanto que el bajo absorbe al mismo tiempo las voces medianas prematuras, presentándose en una especie de polar contradicción hacia la línea del canto o a la voz de soprano. El desprende como sostén una espontánea subordinación de las voces de soprano y les permite adquirir una nueva faz musical. Les permite concertar todo el cuadro del ejercicio musical vario. La obra de arte deambula desde la estancia burguesa hasta la aristocrática sala de fiestas. En otro tiempo el placer de los ejecutantes consistía en hacer brotar en un todo su caudal sonoro, y así quiere resaltar ahora el virtuoso, para ostentar ante el público su saber. Y esto se funda en una causa interior y exterior: la de que, en primer lugar, se haya corporizado en las novelas el nuevo ideal del arte. Ciertamente fue planteado también el mismo problema de la formación del bajo. En obras severamente monódicas fue, en los comienzos, el servidor de la dirección expresivamente fraseada de la voz, un siple base armónica en largas notas sostenidos

Y a fue en situación también para el “seccomltativo”, durante su vida hero maestros más conservadores, como los de In cocucla romano, ocuparon gustosamente el “bajo” en forma vocal y conservaron así también al “continuo” su antiguo carácter melódico.