Las leyes puramente musicales 

Es como el dominio de las leyes naturales, en la conservación de la fuerza, el impulso que en el siglo XVII hizo que se separara de la cantata y de la ópera todo lo teórico, todo lo que implicara reflexión para lanzarse definitivamente sobre la perfección de las leyes puramente musicales. La labor que había que desempeñar era extraordinaria y sin modelo previo. Buenamente se podía copiar formas a la canción popular y a su medida melódica, y, de tiempo en tiempo, a veces más y otras menos, así se hizo. Pero, en general, existía una tendencia a la desviación de lo popular. Se imponían de una manera Independiente las leyes de la monodia sobre las de la construcción motívica, desde los pequeños conjuntos hasta el hallazgo de la unión de un todo ricamente organizado. Próxima a Florencia estaba Roma, donde hombres como Mario Savioni, Luigi Rossl, M. A. Cesti y sobre todo Giácomo Carissimi, se dedicaban con gran cariño a la cantata y trataban de expandir su expresión en un sentido patético y también gracioso y humorístico (era ésta una especialidad de la escuela romana).

Nunca fue más rica la forma de la cantata que en In escucha romana, tan movible en la mezcla de los clementos ariosos y recitativos, tan fluida, ligera y natural en su estilo, si bien debemos consignar como su forma preferida, el rondó cantata. Simultánea y posteriormente fueron Venecia y la Alta Itnlin, con Bolonia a la cabeza, las que impusieron los maestros de cantatas. La cantata con acompañamiento instrumental debe, después de largos tanteos, al modenés Alejandro Stradella su forma típica. Pero el representante más clásico y fecundo de la madurez de la cantata en cada una de sus formas, es el napolitano Scarlattl, el que infiltró a sus cantatas un tesoro inagotable de melodía imaginativa y de belleza sensual. A él le debe el aria monumental su forma definitiva.

En el aria disminuye el arte poético sus pretensiones hasta la medida más modesta, para que la música pueda aligerar su propio y magnífico vuelo. Lo que exigía el aria de su texto no era otra cosa que la forma determinada parte principal, parte media, parte principal y una pasión definida, más aún, una excitación de estilo sonoro y de colorido para el acompañamiento, de manera de poder formar una especie de sonata vocal. El hecho de que se trasplantara esta sonata vocal a la ópera fue quizá un error a los ojos de algunos sucesores mal o bien intencionados. ¡Pero, qué fecunda es en sí la forma!, qué grande, rica y autorizada! Ya lo han demostrado de cien maneras diversas, Bach, Händel y Mozart.

El nuevo estilo se enseñorea también del motete, que se convierte en la cantata espiritual. Trae la monodia, para la lírica mundana, una especie de liberación, que se torna en peligro para la música sacra, ya que puede ser apreciada muy claramente, aún por los músicos viejos.

Esto demostró a la masa de compositores sacros del viejo estilo, que fue luego escrito por el resto de maestros completamente “modernos”, que no pudieron encontrar más el tono adecuado. Con más fuerza y voluntad continuaba viviendo en Roma la tradición del siglo XVI, pero también venecianos como Antonio Lotti, napolitanos como Alessandro Scarlatti, se complacieron en un arcaísmo consciente. El inocente período del “cantoacapella” estaba perdido.

La cantata espiritual dominaba el campo, acomodándose de inmediato, después de una breve época de floración del motete monódico y concertador, a las formas de una lírica mundana, donde se desistía más gustosamente del texto bíblico que de una poesía sacra barroca de carácter dulzón.

Precisamente en la cantata espiritual se desarrollaron fortificándose las relaciones de la voz cantada y la instrumental.

Como en la música de cámara se conciertan las voces entre sí, también se concertaron de inmediato las voces humanas e instrumentales. El permitió que los instrumentos hablaran primeramente su lenguaje característico (si bien falta consignar que los empleó aquí ya en un sentido moderno). El conquistó a la música instrumental, sobre todo en la forma concisa, pero más ingeniosa e Interior del drama, un lugar que solamente hubo de perder demasiado pronto.

Aún más profundamente que su obra primigenia, parece haber influido la “Arladna” de Monteverdi (Mantua, 1608), de la que se consiguió guardar únicamente el famoso lamento de la heroína abandonada, que quedó como modelo del siglo XVI y que es un trozo musical de verdad y belleza imperecedera. Las siguientes obras dramáticas de Monteverdi están completamente perdidas. Nosotros poseemos Bólo dos obras viejas, escritas en el transcurso del año 1613 por el hombre genial de la capilla de San Marcos, que revelan ya al maestro maduro de la configuración formal característica y melódica. En todas las obras de Monteverdi arde la chispa dramática que lo caracteriza. En la misma forma en que este ardiente conjuro alma particularmente sus madrigales acapella, sigue también manteniéndose vivo en sus grandes, apasionadas y subjetivas obras sacras y en sus obras de música de cámara.