La ópera 

Un testimonio y un producto de este tiempo es el drama musical, la ópera, la que en las últimas décadas del siglo XVI penetra en el mundo bajo la forma de sus primeros bosquejos. Como le fue menester la ayuda recíproca de varias artes y de muchos factores para poder llegar a su condición, su prehistoria es también honda y múltiple en sus raíces. Pero sus fuerzas se avienen a separarse con tanta claridad, que las formas particulares de cada una condicionan la nueva obra de arte. Su carácter externo fue determinado en los primeros tiempos por el intermezzo italiano. Era usual en las representaciones dramáticas, que tenían lugar ante el público aristocrático de la corte italiana, amenizar los intervalos con bailes y pantomimas, tomadas, por lo general, de las antiguas mitologías. Lo maravilloso, decorativo, sorprendente, era el móvil principal. Se trataba de conseguir ese efecto para animar las escenas dramáticas, para enlazarlas entre sí, logrando finalmente una unidad. Procedimiento semejante al que después, en el siglo XVIII, hizo que del intermezzo cómico surgiera en ópera bufa.

Como un factor de impulso pujante, se utilizaba siempre lo alegórico. Un hecho cortesano solemnemente glorificado, que las palabras no podían aminorar. Por su parte, enmascarada se dirigía también hacia la misma meta. Su primera forma, que permaneció estática mucho tiempo, fue el canto carnavalesco: estrofas frívolas, lascivas, que un pequeño sequito de disfrazados dirigía a las damas presentes. En la segunda mitad del siglo, el tono de estos cantos se torna más delicado, la inventiva más variada; el canto carnavalesco absorbe elementos dramáticos y se aproxima, en su carácter, al intermezzo.

Finalmente, en el transcurso del siglo, aumenta de más en más el consumo musical, pues el drama pastoral, con sus danzas y coros, se presta para el gusto general, lo mismo que el drama pastoral extraído de la égloga dramática, según el modelo de Teócrito y Virgilio, que se torna, en medida creciente, en el embeleso de toda la época. Culmina en la “Pastor Fido”, de Guarini, influenciado por la “Aminta” de Tasso, que impone el modo virtuoso de la obra ídolo.

La Antigüedad y la pastoral son los elementos con los cuales se agitan los comienzos de la ópera. En esta híbrida esencia dramática se hace notorio, prematuramente también, junto a los coros y danzas, el solo cantado, para acompañamiento de un instrumento el laúd, la lira, la viola da gambao de una fastuosa concertación instrumental. El que sigue la historia de estas representaciones en sus sedes principales, primero en Venecia, luego y particularmente en Ferrara bajo los auspicios de la familia Este, y en la Florencia de los Médicis ducales, advertirá cómo este solo ha hecho sus préstamos a la música vocal de entonces: a las frottole, la canzonetta y, sobre todo, al madrigal, en todos sus grados de desenvolvimiento.

Estos ensayos llevan en sí un problema cuya solución debía ser uno de los hechos de mayor éxito del Renacimiento: la interrogación planteada acerca de la verdadera monodia, es decir, el camino único hacia el acompañamiento instrumental. En los comienzos se acostumbraba a tomar de un madrigal, polimelódico y, naturalmente, polifónicamente imaginado, la voz principal, dándole la libertad de una parte de canto y subordinándole las otras, como roces instrumentales para un acompañamiento. Esta parte de canto se engalanó con los más ricos ornamentos debido a la coloratura (florituras). Pero el recurso era conocido de inmediato debido a su finalidad estilística. Se observaba que esta subordinación e Insubordinación era arbitraria y artificial, y que su atrio cantable era sólo exterior, resultando adverso a la expresión verdadera. Se luchaba por la claridad de la composición poética en el canto y se luchaba para conseguir en el drama una emoción característica y autentica.

Existía en Florencia un círculo ingenioso, compuesto de polcas y músicos, amigos del arte y de las concepciones platónicas acerca de la dignidad y poder del drama antiguo. En ese círculo tuvo cabida In fórmula teórica de esa tendencia y sus ensayos prácticos. La exigencia de que el texto fuera inteligible no era cosa nueva. Nosotros sabemos que la Iglesia reprobó más de una Vez la mala costumbre del texto múltiple en el motete y la misa. Y sabemos qué importancia le atribuyo aún el concilio de Trento, no solamente a la cuestión puramente moral de que los oficios divinos se profanarían con la ejecución de melodías mundanas, sino también a la de idea que éstas, levadas por caminos artísticos, harían que las palabras sagradas, en cl canto figurado, llegaran a su verdadero valor.