Las expresiones en las composiciones musicales

El madrigal ha creado, sobre todo, nuevos conceptos simbólicos para sus temas, el músico trata de encontrar para el asunto individual y cuidadosamente escogido la expresión exacta y adunda, de manera que el motivo no debe revestir solamente el pensamiento del texto, sino expresarlo con más agudeza. El sufrimiento se extraía por ese camino, hasta tornarse una ingenua pintura que olvida la expresión de conjunto sobre la del detalle, pero que fue, en su observación atenta de la naturaleza, un paso hacia la verdadera expresión poética. Hacia el final del siglo se introduce en el madrigal, desarrollándose a pesar de la polifonía y las formas desacostumbradas una intensa vida dramática, que se nota, exteriormente, en sus muchos diálogos.

Quien conoce los geniales estudios característicos que más o menos, encierran en sí los madrigales de Monteverde, comprenderá con su solo testimonio que nos hallamos en los umbrales del arte moderno. Kl madrigal es una muestra animada y maravillosa de una obra de arte libre y digna del Renacimiento, una configuración artística e individual, el testimonio de una cultura social más refinada, que se manifiesta en la multiplicidad y la nobleza de sus expresiones, en el despliegue y creación de los medios insuperados e insuperables de sus grandes maestros.

Sin duda, tales medios, cuya limitación impone ese arte puro de “acapella”, se diferencian esencialmente de los nuestros. Su particularidad no reside tanto en la tonalidad, cuyo esfuerzo por lograr el tono mayor y menor fue entorpecido siempre, en el correr del siglo, por aquella rara y para nosotros tan encantadora asociación de acordes, como en una riqueza rítmica que podía proceder de otra concepción de la independencia en la dirección do las voces Para un concepto distinto de la construcción, una dinámica diferente.

La época de la “acapella” conocía bien la gradación si bien después de la admisión de las cuatro voces y más aún del coro de composición múltiple, pero no conocía la gradación por medio de la estructura de partes contrapuestas. Aquella gradación subjetivamente musical que, debido a la elaboración dramática ideada, ganaría uno o varios motivos. Se podría decir, exagerando, que un fragmento musical de “acapella” ha alcanzado solamente una longitud satisfactoria conservando In tonalidad y que podría cortarse en cualquier pasaje agradable. Es esa pasividad en el movimiento, este interminable crecer y decrecer de esas ondas aparentemente insondables y melódicas, lo que ha embriagado tanto con su arte al Romanticismo catolizante del siglo XIX. Al final del siglo XVI llega ya, sin embargo, para el madrigal, el momento adecuado en el que aparece el contraste de motivos y con él los primeros ensayos de una construcción en sentido moderno.

En la historia del madrigal se puede seguir perfectamente el pasaje de su introducción, que se cumplió en el transcurso del siglo. Al mismo tiempo, en el siglo XV comenzaba a esforzarse Italia por el logro de una supremacía cultural, ya que desempeñara anteriormente en el arte de los sonidos un rol subordinado. Es notorio que Lorenzo de Médicis debió dirigirse, por medio de su organista Antonio Sguarcialupl, a un ultrumontano, Wilhelm Dufay, cuando deseó poner música a algún ingenioso poema de Petrarca.

Aún en la primera mitad del siglo XVI tienen los Países Bajos el predominio musical en Italia. Pero en su transcurso pudo este país asimilar de tal manera las adquisiciones foráneas, que, al finalizar el siglo, con las formas culturales evolucionadas en ese enorme espacio de tiempo (madrigal, villanela, canzoneta, balleto) y su estilo cantable (coral doble) e Instrumental (ricercare, canción francesa, toccatta), podían encontrarse allí, para Alemania c Inglaterra y, en menor escala, aun para Francia, el molde de un poder artístico. Los Países Bajos, en los últimos períodos, dejaron de llevar su acervo artístico a Italia.

Ellos mismos se encontraban ya en el camino de Ia sirena, al que pocos pueden sustraerse. Esta situación la alcanzó, por cierto, Italia junto con los otros poderíos artísticos. La súbita elevación artística del siglo resulta solamente posible y comprensible por la competencia entre las naciones musicales por separado. Reinaba un interminable tomar y dar, apropiaciones y transformaciones. La internacionalidad del arte, la atención puesta en las empresas ajenas, la anexión rápida y desprovista de envidia que más tarde sólo el arte alemán guardó como un peligro y una bendición, nunca fue más 1ácll y más segura que en aquel entonces, yendo de un Estado a otro.

La forma que Francia poseía principalmente pare poder arrojar en el platillo de la balanza era la “chanson”, ligera, movible, llena de graciosos cambios. Junto al canto sentimental, consagraba con preferencia a esta forma ingrávida una literatura prodigiosa de contenido frívolo. Una particularidad de esta literatura, que fue imitada de Inmediato en todas partes, es la descripción programática, al estilo de la vieja “caccia” florentina, con puros medios vocales: el ruido de la calle, pinturas de batallas, reunión de pájaros, de los cuales resultaba el mejor el de forma onomatopéyica.

En la sencillez y claridad de su forma y su motivo ganó la “chanson”, convertida en la canción francesa, la mayor influencia en el germen nuevo de la música instrumental; ella es, como la “ricercare”, una antepasada de la fuga, terreno del cual debía surgir la sonata. España, uno de los países semejantes a Italia en su multiplicidad, que siguió con ella un desarrollo paralelo, unida en iguales proporciones a los Países Bajos por relaciones políticas, y que dio una serie de compositores sacros de alto rango, y otros completamente propios, de colorida expresión místico ardiente, parece ser la patria de las variaciones en el sentido moderno. De las formas de variaciones que residen ya sobre el claro conocimiento de las bases armónicas de un tema.