Las canciones épicas 

La raíz de este extravagante ejercicio del arte rinde en lo que tan significativo es para el espíritu y el arte de la Edad Media: la secuencia. Tal como con anterioridad fuera la secuencia intercalada en el canto litúrgico, la coloca por encima de él desde el siglo XIL La secuencia dio al motivo litúrgico, encamado en la voz del tenor, una amplia interpretación, también, en la consonancia musical.  Esta combinación de varias melodías en lo posible, naturalmente, si se le adelantaba el orden do los compases, apoyándose en el conocimiento de la existencia de la consonancia y la disonancia.

Los teóricos que cumplieron esta tarea fueron Frankos: el primero, Franko do París, el que completó la técnica del compás ternarlo; el segundo algo más joven, oriundo de Colonln, que fundamentó las relaciones armónicas. La forma principal de esa primitiva y a la par ingeniosa polimelodía, fue el motete, que aunaba no solamente diferentes melodías sacras, sino una vos inferior litúrgica, con una o varias melodías mundanas. Se llamaba motete cada voz correspondiente a un nuevo texto, sobre la voz ya dada del tenor. Sobre el rotete se podía construir una tercera voz (triplum), sobre ésa una cuarta (quadrúplum).

Pero en el siglo XIII se eligió con preferencia el triplum, el que, como unión de un fragmento cornl, podía servir se suponía de bajo instrumental, con dos paráfrasis sacras, o más frecuentemente, con dos canciones profanas en Idioma francés. Desde el siglo XI se colocó, junto al canto gregoriano, un arte mundano de las capas sociales de más elevada cultura: el arte de los trovadores provenzales (troubadours) y el de los troveros de los franceses del Norte (trouvéres). La poesía y la música se fusionaron con este arte en una forma inseparable. Su espíritu, extraído de la esencia de la música popular de los cantores ambulantes, sucesores directos de los bufones e histriones de los últimos períodos de la Antigüedad, incluido de los leales del tiempo de las Cruzadas, se llenó de un nuevo contenido. Pero tomó nuevamente la forma ingeniosa de la secuencia que dependía espiritualmente del convento de San Gal.

Como un afectuoso guardián de su tesoro, también la cultura seglar, mediadora de los estados de cultura de los tropos y las secuencias, tuvo su asiento en San Marcial, Limoges. Y precisamente de Limoges descienden los primeros y excelentes trovadores. Con estrofas de contenido religioso, comienza también el arte más antiguo de los trovadores, para luego transformar su material y sus formas, con el afán de conmover los sentimientos dispuestos en sentido elevado y la fantasía caballeresca de los nobles señores: el amor cortesano, la política, la moral (en Sirventes). Diálogos de diferente contenido (los tensos), contrapunto poético (jeu parti), lamentos por la muerte de un noble, canciones cotidianas, oraciones cantadas. Junto a ese repertorio exclusivo para el castillo de los nobles, surgía uno plebeyo, con el que el pueblo expresaba su gozo cantándole al tilo de la aldea, con sus danzas y canciones de mayo (estampidos), rondós y pastorales.

Las canciones épicas (laicas) eran adecuadas para ambas esferas.

Semejantes como en la secuencia, apuntaladas con los elementos de la antífona, yacen los gérmenes del drama espiritual, que se desarrolla apenas encuentra ou verdadero material: el coloquio de María en marcha hacia la tumba, la parábola de las vírgenes necias y prudentes del profeta Daniel. Surge también la balada, la música dramática moderna.

Un carácter popular lo demuestran estas primeras pastorales dramáticas, que no poseían nada de lo que exigían las composiciones cortesanas, obligadas a los elogios de la corte. El juglar se dedicaba a la ejecución musical de las composiciones que imaginaba su señor, causando asombro su facilidad en resolver las exigencias formales, colocando las estrofas bien eslabonadas y artísticas del poeta. Entusiasmaba su fineza para considerar, teniendo presente la construcción de la estrofa, sus relaciones con la rima, la repetición de las partes de cada estrofa y sus vinculaciones con el refrán.

El juglar, que representa en la época del florecimiento cortesano la personalidad más importante, debido a su colaboración en las partes musicales, se torna, después de su decadencia, en el cantor de feria, el cantor mendicante, elemento intermediario de la expansión de la música mundana en la Edad Media. En ese tiempo surge el tesoro de canciones melódicas que, junto al canto gregoriano, se mantiene fiel a su idiosincrasia, rechazando la próxima tonalidad, nuestro sentimiento del menor y mayor, para formar la medula del conjunto de música sacra y mundana de los siglos siguientes.

Los “tensos” y “serventesios” de los troveros y las canciones cotidianas de los antiguos trovadores alemanes (minne sänger) penetran por igual, y a un mismo tiempo, en un largo sueño invernal, que propiciaran los pequeños y enjoyados manuscritos, pues comienza ya a imponerse la canción popular con su fuerza vital y creadora, dominando toda la música polifónica. Como un residuo de los cantos amorosos alemanes, honrosos, pero espiritualmente cada vez más enjutos, surgiendo de la mezcla de la canción coral y mundana, se levanta el canto burgués del trovador, que se impone aun largamente en los últimos períodos medioevales.