La música, la modernidad del siglo XVI

Con más frecuencia interviene, en la composición mundana o espiritual de ese siglo, el esfuerzo de extraer las voces secundarias de la voz principal desarrollando un tema conjunto, para lograr de esta manera una compenetración espiritual entre ellas. No solamente en la simultaneidad del viejo motete, sino también en su posteridad, se establece así firmemente la unidad artística de una pieza de música. En los comienzos de ese siglo existe una intensa agitación con respecto a la libre imitación, ejerciéndola también con mucha preferencia el arte severo de los canones, cuya mayor gloria consistía en moverse con la más grande habilidad en su acentuada sujeción. La historia exterior de este desarrollo es la de una grandiosa conquista artística que parece salir al principio del 

LAS NUEVAS FORMAS DE COMPOSICIÓN

Se ha tratado do afirmar quo el siglo XVI fue c mayor medida que otras etapas de un monlca. un tiempo de transacción. La plenitud, por una parte; la preparación del germen. por otra Dos corrientes, In una llena de reflejos, la otra de In crescendo, corren1 paralelas, estableciendo una unión supraterrena y subterránea entre ambas para hacer del arte musical de ese siglo uno de los más cambiantes y ricos en antagonismos que se conoce. Imperaba aun en el gusto de la agonizante Edad media el hacer valer y cuidar, sobre todo, la severa imitación del canon en sus formas más sencillas y rebuscadas, de inversión engrandecimiento y empequeñecimiento. Este Ideal medioeval de una música constructiva lo lleno delicadamente el siglo XVI en sus misas y motetes, si bien también ciertas artes” del tiempo precedente dejan caer algo a como fragmentos polifónicos, extraídos de una única voz. Los motetes y misas del arte severo del siglo XVI no eran Inferiores en manera alguna al arto de un Ockeghem y un Obrecht, y este arte y la habilidad en su combinación experimentan al final del siglo XVI y comienzos del XVII un sorprendente reflorecimiento.

Simultáneamente, empero, penetra en la música del siglo XVI un espíritu completamente nuevo. Por encima de todo, persigue una remoción de las relaciones entre los elementos vocales e instrumentales, o de las voces principal y secundarias de la obra de arte. Se puede señalar este período, más o menos hasta 1520, como el de una cultura rica y multiforme del canto acompañado, vocal e instrumental. Casi se regulariza ahora la elaboración de una obra vocal según las leyes instrumentales. Los miembros aislados de este organismo son, según las leyes vocales que siguen, los motivos procedentes de la fantasía poética. Sobre esta modalidad surge el cuadro de los nuevos motetes, de los nuevos madrigales. Estas formas artísticas indican, por otra parte, el beneficio de un concepto nuevo de la unidad en la obra de arte, una nueva subordinación e insubordinación.

La unidad constructiva, ideada, es separada de la libremente artística, poética.

La conexión de una melodía dada ya no mantiene más a la obra de arte; la unidad está en la mano constructiva del músico, el que, por primera vez, según las exigencias poéticas, domina a su albedrío, con los medios opuestos de homofonía e imitación de poli o mono sonoridad, ganando sobre la libre expresión de los trabajos temáticos un maravilloso y delicado instrumento de expresiones anímicas. También el arte del “Quattrocento” estaba lleno de factores ingeniosos y profundos. En el siglo XVI se agregan a ellos los inmediatos, los sensuales espirituales, poéticos. La más maravillosa compensación entre esos factores la encontramos en Bach, que fue, en ese sentido, el heredero del acervo artístico de un siglo.

El motete fue a través de todo el siglo el cambiante escenario del conflicto entre las viejas y las nuevas corrientes. En su terreno se debatían subespecies conservadoras o progresistas ya tratadas; a estas últimas pertenecen la composición salmódico, y más aún, las viejas o nuevas modalidades hacia las cuales se inclinaban los maestros, siendo Lasso el más turbulento de entre ellos. Pero el verdadero transportador al porvenir de todos los esfuerzos estilísticos, la palestra para todas las innovaciones y experimentos, es el madrigal. El resume en sí todas las posibilidades de expresión de aquel tiempo.

De las “frottole” del siglo XV, pequeñas estrofas de canciones de porte serio, reservado, mayormente acompañadas aún, se crea primeramente el texto formal de una clara estrofa musical de un soneto y canzoneta. Pero al principio, con puros medios vocales, la más de las veces a cuatro voces, con preferencia en el canto homófono. Conjuntamente varía también, fundamentalmente, el tono: se busca lo noble, lo escogido, hasta llegar a lo más elevado de la irrealidad sentimental. Con Villaert, y particularmente con su discípulo Cipriano de Rore, empieza, sin embargo, un despliegue más rico de medios artísticos. Las cinco voces se hacen norma y con ellas la composición coral se torna más delicada y colorida. Las partes homófonas alternan con las imitaciones ya tratadas. Las delicadas partes inferiores del coro, para lucimiento de los versos aislados, hacen su aparición. La tonalidad es manejada libre y osadamente; se establece con Rore un movimiento cromático, que más tarde, particularmente en Luca Marenzio y Gesualdo di Venosa, debía conducir a riesgos exteriores, puesto que no se basaba sobre claros conocimientos armónicos, y por eso no pudo ser admitido plenamente por el desarrollo en vigencia, permaneciendo al lado de éste.