Compositores del siglo XIII

No es ninguna casualidad que entre los compositores de motetes del siglo XIII se encuentren aún algunos troveros, de los cuales uno, Adam de la Hale, de Arras, con la composición de una opereta, conviértase en el antepasado de todos los poetas compositores. Pues los motetes, que originariamente fueron un atavío de los oficios divinos, olvidando cada vez más la consideración que éstos exigían, iban peregrinando progresivamente en la vida mundana.

Las voces fundamentales de la liturgia fueron reemplazadas por canciones profanas, o por lo menos transformadas en simples bajos instrumentales.

Cuando en el año 1324 la bula de un papa emitió severos decretos contra el desprecio creciente de la polifonía en la Iglesia, el “Arte Nuevo”, que ya se había asentado con firmeza, permaneció un largo espacio de tiempo, por lo menos en Italia, casi completamente en el terreno de un mundanismo burgués. “Ars Nova”, así se denominaba el arte de los comienzos del siglo XIV, en oposición al “Ars antigua”, el arte precedente del motete. Como primer factor, ya en el “ars antigua”, donde imperaba el compás a tres tiempos como una verdadera panacea, adaptó la técnica del compás simple, trayendo al mismo tiempo un extraordinario refinamiento en la notación: el perfeccionamiento de una técnica abstracta del compás, que liberó finalmente a la polifonía de la dependencia de un texto, de la vocalidad, dándole su propia vibración. Con el “Ars Nova” comienza realmente la posibilidad de un arte instrumental polifónico independiente; el año 1309, en el que aparece el de Marchetto de Padua, “Pomeriun”, se puede considerar como el año de su nacimiento.

Es en Italia, aún más que en Francia, donde el nuevo cuadro de notación da la seña1 de un despertar espiritual. El arte del principio del Renacimiento, que tiene su sede en la parte alta de Italia, sobre todo en Florencia, perece con los primeros exponentes del arte poético después de Dante, Bocaccio, Petrarca, corriendo pareja suerte la historia musical. En lugar de la rigidez en la tonalidad del “ars antigua “aparece un sentimiento refinado para el movimiento ondulatorio; en lugar de la insensibilidad, frente a la falta de frase, una composición más pura, defendida teóricamente por medio de quintas paralelas, unísonos y octavas.

Por primera vez aparece un arte libre, para recreo de un público que sabe recibirlo y que lo valora y honra como arte, señalándole una posición en la formación de la sociabilidad. Una asombrosa riqueza de formas se hace perceptible de pronto, y un nuevo concepto de unidad artística relega la composición del motete a un plano inferior. Se vuelve con preferencia al dúo, pero se comienza a inventar para él, estrofas de acuerdo a la poesía de la época: madrigales, baladas, canciones individuales, para insertarlas de inmediato en la segunda voz, ejecutando en mil animados floreos una primera voz instrumental, raramente invertida y ya enriqueciendo y complicando la forma por medio de un preludio, un intermedio y un postulado para los distintos instrumentos. Juntamente con ese arte delicado del canto, experimenta la vieja y popular “rota” una resurrección y un ascenso en la forma de la “caccia” (canción de caza) del canon de dos voces vocales, sobre un bajo instrumental libremente inventado. El nombre “caccia” tiene la forma de su texto, el que en un comienzo fue casi en su mayor parte una escena de caza, conservando siempre este preludio animado para su trama y dando lugar a los primeros ejemplos de una larga serie de obras de música vocal a programa.

Con esta nueva provisión de formas, que llegaron con las sencillas composiciones silábicas de las obras polifónicas al viejo “conductus”, ha vivido la música casi doscientos años, dándole ventaja tan pronto a uno, tan pronto a otro, por este o aquel motivo, pero aprendiendo a manejarla, en su limitación, con más habilidad y libertad. En su limitación, pues la esencia del arte de los siglos XIV y XV reside en la subordinación de una mayor parte de voces secundarias instrumentales ornamentadas, “fragmentadas”, bajo el predominio de una voz raramente competida en su ejecución vocal que entona su texto, ya sea mundano o religioso, estrechamente ligado a la voz principal (tenor). Se conoce entonces solamente la composición sucesiva, y la armonía es el resultado casual del movimiento de la voz.

La posibilidad de que nos encontremos en esta música con una rica y variada unión de elementos vocales e instrumentales, permanece aún en pie, tan inseguros estamos todavía de su ejecución aislada. Lo que el siglo XV añadió al acervo artístico fue mucho más variado y grande. Como primer factor, el enriquecimiento del número de voces hasta lograr la normalidad de tres y cuatro. El gusto artístico de los compositores se eleva, su fuerza de creación melódica crece; se nota en la añadidura de otras voces, siempre nuevas, a las composiciones ya escritas.

Voces secundarias libremente inventadas son agregadas espontáneamente a la del tenor para las nuevas composiciones, y los compositores sienten agrado en manifestarse, por medio de estos préstamos, su recíproca estimación. Y más aún. El estilo del acompañamiento instrumental al arte del canto que, en atento cuidado continúa floreciendo y reverdeciendo, es transportado para la composición sacra. El himno, el motete, las partes de la misa y, finalmente, la misa toda, experimentan un retoque polifónico, en el que se recubre las canciones gregorianas con una rica vestimenta de voces contrapuestas y secundarias. Se siente de inmediato la necesidad de coordinar la misa en sus partes aisladas por medio del número cambiante de sus voces, teniendo el cuidado, al mismo tiempo, de unirlas artísticamente en un conjunto uniforme, por medio de la unidad del tenor o por la unión del motivo a la voz de la soprano.