Las figuras del jazz y su forma de marcar los estilos

Todo nuevo paso emprendido en su derrotero estético aparte, desde luego, de las concesiones comerciales, de las que no están exentos ni los llamados músicos cultos se halla técnica y artísticamente justificado. Incluso la vuelta a moldes clásicos del jazz, que en estos últimos tiempos ha puesto de relieve, sirve para medir y apreciar el caudal generoso de nuevas ideas que captan sus improvisaciones, cuando están plenamente logradas. Por eso es dado aseverar que, en su rico lenguaje, están presentes y vibran con profundos armónicos las generosas y legítimas esencias de la música sincopada, en su expresión clásica.

Duke Ellington. El jazz de la escuela de Nueva Orleáns funda sus realizaciones sobre la base del contrapunto orquestal, es decir, de la marcha paralela de dos o más líneas melódicas. Pero, en sus constantes evoluciones, los músicos no pudieron resistir la atracción de probar fortuna en el mundo de orquestaciones arregladas y escritas para conjuntos de mayor número de instrumentistas del que permite la improvisación colectiva. En este campo han militado y militan no pocos artistas de fuste. Pero el más interesante y el mejor dotado es Duke Ellington (1899).

Este músico nació en Washington. Mientras cursaba los primeros años de la escuela primaria se inició en el estudio del piano, a la vez que recogía las mejores enseñanzas escuchando rollos de pianola de uno de los más grandes pianistas del jazz, James P. Johnson. Poco más tarde cursó orquestación con el compositor, violinista y saxofonista Will Marion Cook. Pronto dio comienzo a su actuación como pianista en un bar. Pero en seguida se incorporó a la orquesta de Doc Porry; después pasó a la de Russel Wooding; luego a la de Wilbur Sweatman y, por fin, ingresó en la de Elmer Snowden. Desligado de este último director, organizó su propia agrupación, The Washingtonians. Tras algunas actuaciones, marchó a Nueva York y debutó en el Kentucky Club (1924). La orquesta alcanzó pronto celebridad. Pero el trampolín del éxito lo constituyó su presentación en el famoso Cotton Club, de Harlem (1927).

Duke Ellington no es un músico individualista del tipo de Louis Armstrong. Su musicalidad se manifiesta a través de su orquesta, que constituye su válvula de expresión. Porque en su quehacer se dan cita las labores de pianista, compositor, adaptador y director, reuniendo estas actividades, dispersas en otros músicos, en el haz de su recia personalidad. En el campo de la orquestación, no puede destacarse un plano o faceta de su trabajo, sino que es el conjunto de su obra lo que hay que justipreciar, considerando la cohesión que reina entre la concepción, el arreglo, la ejecución y aun los pasajes confiados a los solistas de su orquesta. Si desde el punto de vista de la creación melódica es Duke Ellington un músico de generosa inspiración, no lo es menos desde el armónico o el rítmico. Durante el período más importante de su carrera, sus armonizaciones no resultan alambicadas, ni dan la impresión de una deliberada búsqueda de originalidad; surgen, por el contrario, de una manera natural, y frecuentemente, aunque esto no haya sido reconocido por muchos críticos se vale de secuencias tradicionales, como las de los blues y los stomps clásicos.

Su obra de compositor es tan notable por la profundidad como por la fecundidad que manifiesta. A lo largo de su producción, que comprende más de un millar de páginas, puede afirmarse que no existen composiciones superficiales o la heterogeneidad tan frecuente, incluso en compositores que han logrado mayor reputación. Toda ella lleva impreso el sello característico, típicamente ellingtoniano, de su creador y señala una evolución lógica. Por eso, en sus distintas páginas hay realmente un estilo, una manera propia, una personalidad. Su música es clara, limpia, elegante, y se caracteriza por su pulcritud. Figuran entre sus principales composiciones: The Mooche, East St. Louis Todleo, Black and Tan Fantasy, Saturday Night Function, KoKo,The Gal from Joe’s, Harlem Speaks, Lazy Rhapsody, Saddest Tale, Hyde Park, Black, Brown and Beige, Perfume Suite, etcétera. Duke Ellington no es un virtuoso del piano. Pero su labor dentro de su orquesta es por demás encomiable, por la forma en que subraya el ritmo o colabora en la armonía de la obra ejecutada. Es oportuno señalar también el equilibrio y la mesura ejemplares con que el piano desarrolla sus funciones dentro del ámbito orquestal, así como la fortuna y el tacto con que interviene en solos. Modelos de labor pianística son páginas como Rockin’ in Rhythm, The Mooche (Brunswick, 1928), Sloppy Joe, Dallas Doings, Tiger Rag, etcétera.

Difundido en Nueva York, el jazz sufrió una serie de evoluciones, debidas, no sólo a los artistas negros, sino también a los ejecutantes blancos. En la década de 1940 se inició una nueva tendencia estética que se mantiene en pie hasta hoy y se distingue por el intolerante rechazo de todos los recursos del jazz en su clásica expresión. Por otra parte, en este jazz llamado moderno se advierte el influjo de la música europea de vanguardia, así como la gravitación de la afrocubana. Al amparo de la denominación de jazz moderno suelen agruparse, sin discriminación alguna, diversas escuelas que, en realidad, revisten caracteres propios que les brindan autonomía. Pero es indudable que este nuevo jazz acusa diversos rasgos típicos. Entre los de mayor trascendencia figuran el empleo de extensos solos instrumentales o de pasajes, al unísono, de tres miembros de la sección melódica de la orquesta; el frecuente empleo de la disonancia la politonalidad, de acuerdo con las enseñanzas de la música europea contemporánea; la asid eliminación del vibrato; la adopción de contrastes dinámicos, etcétera. Quizá en el aspecto rítmico, en cuya 6rb se observa una manifiesta inclinación a empleo los ritmos etnológicos más libres de la música afrocubana, es donde se advierten su recurso de mayor singularidad. Es característico que l integrantes de este sector de la orquesta, en vez de trabajar en absoluta colaboración, como ocurre en el jazz clásico, se disocien para gozar de una libertad que no se concebía en otras tendencias jazzísticas, y en la que se advierte el deseo de imitar la polirritmia afrocubana.