El lenguaje tonal del siglo XIX

Schubert creó el “lied” en la amplitud de su desarrollo, dominando toda su esfera. Sólo después de su desaparición pudo enriquecerse esta pieza musical en sus detalles exteriores con los refinamientos del lenguaje tonal del siglo XIX. Pero su grandeza no ha sido mayor, ni lo es aún hoy más que bajo la égida de su creador. Schubert se ocupó muy rara e impropiamente de una clase de poesía en la que se encontraban más arraigados que en ninguna otra los sentimientos populares de las naciones nórdicas, irradiándose en ella toda su multiplicidad y colorido: la balada. Redescubierta en Inglaterra, traída a Alemania por medio de la “Lenore” de Bürger, atrajo rápidamente hacia sí todos los esfuerzos de los compositores de “lieder” de fines del siglo XVIII. Pero sin lograr que ninguno, por medio de todos sus extraños ensayos, lied de estrofas melódicas, elementos tomados de la cantata, semí mezclados de melodrama, pudiera parecérsele. Esto le estaba reservado recién a Carl Loewe. No tenía mucho más de veinte años de edad (1818) cuando encontró, como un presente del cielo, la verdadera forma de la balada musical. Logró capacitarla para las más ricas mudanzas y captaciones de imágenes, sin abandonar el terreno en que se formaban las más sencillas estrofas.

Loewe no es un maestro universal como Schubert, aunque haya escrito también obras instrumentales, óperas y especialmente oratorios. Si Schubert, compenetrado de los sentimientos de su pueblo, hace vibrar en sus cantos sus emociones y anhelos, deseando llegar, sin embargo, a lo más elevado e individual, Loewe canta para el pueblo. Y a veces sólo para el público, sin poseer la fuerza suficiente de levantar su melodía operística sobre la mera fantasía de descripción exterior. Pero Loewe logra imponer en el terreno de la lírica una tendencia del romanticismo, que volvemos a encontrar nuevamente en la ópera, permitiéndole su particular expresión: la tendencia a lo sobrenatural para los espíritus elementales, y también para la mística catolizarte y legendaria. El cuadro del romanticismo no estaría logrado íntegramente sin ella.

Si Schubert es el romántico clásico, es Mendelssohn el clasicista romántico. La parte romántica es la mejor de Mendelssohn. A ella le agradece la posteridad la contribución de su música imperecedera puesta al servicio de la obra de Shakespeare: “El sueño de una noche de verano”, sus elegíacos poemas sonoros en forma de Conciertos oberturas, sobre todo “Las Hébridas”, su más hermosa obra coral, y “’La primera noche de Walpurgis”, de Goethe, lo mismo que los fugitivos y alados “Scherzi” de su música de cámara, que corporizan tan maravillosamente el sentimiento natural y la blanda nostalgia del romanticismo. Su clasicismo es el producto en dos partes iguales de su natural armonioso y de su cultura, que es, también por primera vez con el Romanticismo aquellos dones duplicados que bien podrían anular a su poseedor si no prevaleciera decididamente uno de ellos. O bien, casos como el de Wagner, en que se logra con una prodigiosa energía que éstos se pongan al servicio de un fin único.

Desde la preeminencia del Romanticismo había terminado éste con los “musikanten” (músicos ambulantes) y con el músico dedicado exclusivamente a la música. El portaestandarte de todo el Romanticismo alemán, E. T. A. Hoffmann, era simultáneamente pintor, músico y poeta. Como poeta logró la expresión no sólo acorde a las ansias y exigencias del primer e ingenuo romanticismo, sino también a las del más seguro y logrado, llamado luego neo romanticismo. En tanto que, como músico, hubo de conformarse con imitar el lenguaje mozartiano. Su influencia como poeta está firmemente acentuada sobre las personalidades de Schumann y Ricardo Wagner. Ellos cumplen en dos aspectos distintos la plenitud musical que Hoffmann intuyó y a que aspiró. Schumann comienza como el más joven de los luchadores del Romanticismo. Encuentra poco tiempo después de la muerte de Beethoven y Schubert que él deifica todo el mundo musical hundido en la suficiencia y el lánguido sopor del período de la Restauración. La ópera fluctuaba entre la melodía sensual y frívola de Rossini y la de sus imitadores, y el estilo inescrupuloso de la “gran ópera parisién”. La música de cámara y de concierto, en el vacuo virtuosismo vienés o parisiense. La crítica musical se hallaba convertida en un formalismo pedante.

Schumann tiene en ese entonces veinticinco años y funda “La Nueva Gaceta para Música”, donde, por medio de una crítica efectiva, fecunda y poética, apoya el derecho de los grandes y viejos maestros, allanando el camino, que también encontró él, para los músicos jóvenes, frescos y originales. Es así como introdujo eficazmente a Chopin y Berlioz en Alemania, en tanto que volcó todo su odio contra el poder chocante de la ópera de Meyerbeer. El virtuosismo pianístico lo combatió, empero, con sus propias armas. Sus primeras y más hermosas obras y sus creaciones primigenias hasta el opus 23 están escritas solamente para piano y plantean, por lo menos, tan elevados problemas como aquel virtuosismo, sólo que la técnica está al servicio de una poesía fantástica y fecunda. Son el mundo del sentimiento entusiasta y exuberante de Jean Paul, el fantástico mundo de ensueño de E. T. A. Hoffmann, los que vibran en su “Programa Musical”. Un cambiar y retrotraer de pequeños cuadros, extraídos de danzas fogosas entre la más honda gravedad y el humor más vigoroso y refinado. Entre gracia y sonrisa mezcladas a las lágrimas, unidas por un lazo poético y misterioso, pleno de callados contactos. Todo esto, con la vestidura de una prodigiosa, fecunda y delicada composición pianística, es lo que hace flotar su melodía en una obra de arabescos, que surgen en la voz media, que danzan sobre los extremos de la figuración, o que permiten su apresuramiento a través de todas las voces, el logro de una nueva forma perfecta y la técnica de un nuevo ideal poético musical.