TIEMPO MODERNO EL PERÍODO DE LA HOMOFONÍA. LA REFORMA DE LA ÓPERA. GLUCK.

Bach, lo mismo que Händel, cultivan y procrean como músicos un verdadero arte polifónico, que proyecta sus últimas obras en una época que había perseguido por largo espacio de tiempo un ideal completamente distinto. El período del bajo figurado culmina en el triunfo de la homofonía. Ya en el año 1737, John Av. Scheibe, un líder de los entonces compositores modernos, califica las obras de Bach de ampulosas, pesadas y desconcertantes. Y Juan Jacobo Rousseau dio expresión todavía más injusta al espíritu del tiempo cuando abogó por el culto de la melodía, repudiando toda solidez armónica y más aún toda clase de contrapunto. Es grande el descenso que sufre la música instrumental, pasando de las vigorosas oberturas de un Bach o un Fasch, a la producción sinfónica de los italianos y alemanes italianizados. ¡De las sonatas de un Corelli o un Abaco a las de un Nardini o un Pugnani, con sus finales femeninos que tenían la virtud de alargar y no acrecentar el valor de las repeticiones, imprimiéndole sus delicados suspiros, y la flaqueza de su expresión, ruidosa alarma, en lugar de una virilidad expresiva! La transformación en el gusto musical se anota en la preeminencia del bajo. La labor de Olück, es decir, la construcción y configuración de una nueva forma de ópera, no posible sin la lucha violenta, sostenida con Lodos los medios de la polémica literaria, contra la tradición dominante.

En lugar de las convenciones del aria operática cuyo modelo más enérgico fue el “aria metáfora” introducida sólo para dar ocasión al compositor a un acompañamiento pintoresco el compositor debió reconocer la supremacía del dramaturgo. El convencionalismo sentimental, la culta “delicadeza”, el temor de toda expresión demasiado vívida, la exangüe idealización de los caracteres todo ello debió ceder el lugar a figuras vivientes. Figuras y motivos que Metastasio utiliza haciendo jugar el papel principal, junto al amor, a la tragica e ineficaz hidalguía. La grandeza de Glück no estriba ciertamente en que pudo llenar estas exigencias, sino en el estilo artístico en que pudo realizarlo. En la serenidad con que volvió se hacia la formación de la ópera, en la importancia que dio al desenvolvimiento de la ópera como conjunto dramático musical, y en su realización, primero intelectual y luego musical, del carácter esencial de sus personajes.

Orfeo, el cantor, y su joven y amorosa esposa, Alceste, la mujer sacrificada; Paris, el afeminado troyano, contrapuesto a la áspera y espartana Helena; el guerrero Aquiles, Agamenón desentrañando uno de los más formidables conflictos entre sus deberes de padre y de rey; la hechicera Armida, Ifigenia, hermana y sacerdotisa; Toas, el bárbaro oscuro y supersticioso, son ellos personajes todos que el mismo Glück palpó. Que vio en su esencia, fundamental, dándoles vida con aquel ritmo elemental, con aquella rudeza y mínimum de pura música “musical”, con cuya interpretación dramática acertada y precisa expandió esta poderosa voluntad humana sus energías inquebrantables a través de Viena y aun del mismo París. iQué sentido de vida plena tiene su comprensión al abarcar las figuras de la Antigüedad! Es el suyo un concepto que se eleva por encima de molde rígido en que lo plasmó su tiempo. iQué grandiosas escenas supo crear primeramente con el conjunto de los solos, el baile y los coros! iCómo supo aplicar la graduación, ¡el contraste y el redondeamiento! Esta fuerza íntima de la realización del conjunto corresponde a la unión formal.

Por primera vez en la historia de la ópera, reemplaza Glück, en el “Orfeo”, el “secco recitato” por el transitorio “accompagnato”. El coro de las plañideras interrumpido por los lamentos de Orfeo, su descenso al Hades, el coro y la danza de las Furias, cuya ejecución va suavizándose hasta que, siempre terribles, se entregan al reposo, el cambio de estas escenas a la de la campiña sagrada, son pintados por la orquesta de una manera encantadora, sobre todo en el efecto de la Naturaleza y en el celestial canto de las almas de los bienaventurados. Las escenas de duelo de Alceste pertenecen a las más sublimes que la ópera ha producido. Lo mismo puede decirse del coro excitado del pueblo en “Ifigenia en Aullida” y la danza y el coro de los escitas en “Ifigenia en Tauride” y las escenas de la locura de Orestes.

Todas maravillosas de color, señalan el espíritu que las domina, la poesía y el aliento dramático que las mueve. Todos estos factores indican cómo impuso Glück en la obertura de la primera “Ifigenia”, el fragmento de poder y emoción dominadora que recién debían desenvolverse en el drama, dando con ello el modelo de un verdadero preludio. Finalmente, tuvo que lograr el triunfo. El renacimiento de la ópera decadente, ópera metastasiana, que se debatía en los estertores de la muerte, dando margen a una transmutación, fue fácil. Pero Glück, inoculando una savia nueva, hundió también la heroica y convencional ópera francesa. A sus imitadores sólo pudo transmitirles la envoltura inanimada de sus creaciones: las grandes escenas de danzas y coros; el “pathos” declamatorio se hacía más hueco cada vez en la ópera de la Primera República. De sus sucesores mediatos, puede mencionarse uno, Gaspar Spontini, que había bebido aún algo del hálito espiritual del maestro, pero que inició las vacías monstruosidades del tiempo del Imperio. Puede decirse, en realidad, que Glück no ha hallado aún un verdadero sucesor.