Melodías de cantos y bailes

Los temas de bajos de estas variaciones, primeramente, melodías de cantos y bailes, se acortan cada vez más en homenaje al contenido de las fórmulas armónicas, y fuerzan, también así, a la conducción de las voces concertadoras, a un mayor arte y concisión. Al final del siglo es la Ciaconna un tema de bajo de un ritmo tripartito y métrica determinada la forma preferida de la variación. Sobre estos elementos tan variados se eslabona la sonata clásica, y es realmente sorprendente con qué rapidez es superado este período de inseguridad y experimentación, para lograr la educación1 completa de las partes aisladas de la composición, ganando en el todo el compendio de la forma. La parquedad de los medios artísticos obliga a una conformación cuidadosa del motivo en los fugados; de la melodía, en los más lentos eslabones de la composición. Y pertenece a los más cautivantes antecedentes de la música instrumental, de la misma manera que de la fusión de los “neutrales”, motivos y virtuosa figura de ejecución, surge el animado y moderno tema de la fuga, con el carácter definido de su perfil. Así, también, animado por el “arioso” elegíaco de la cantata veneciana y romana, nace el cantábile instrumental.

En las partes arregladas de la composición, debió ser hallado aún el concepto de la imitación, y precisamente es a esas partes de la composición a las que siempre se ha atenido la trío sonata, como a un contrapeso contra el que se estrella la virtualidad dedicada a los miembros de mínimo contenido, ante el peligro siempre amenazante del dilettantismo. En esa “canzón así se llama aún largo tiempo In parte pretensiosa e imitativa de la sonata se imponen aún las exigencias del arte: el canon es elegido sin trabas como “obbligo”, lo que más tarde se hará en el dueto de cámara; raramente recae la trío sonata en una fácil ejecución de tercera. Del inquieto “capriccio” se forma la sonata sacra, cuya esencia esclarecida reside en un par de frases sencillas, sobre dos pares de frases de contraposición formulada. En este par de frases se acostumbraba a adaptar, aún para su propia oposición de lento y rápido, la de los compases, y la juntura seria y floja en las composiciones rápidas y el tono en las más lentas. Con la minoración de los miembros de la composición, crece su volumen, su contenido íntimo, su sensibilidad en los miembros aislados, y la clara visión en el todo. 

Se ensayó la búsqueda de las leyes del “capriccio” en misteriosas inclinaciones programáticas, y es también con ese criterio cómo la sonata sacra en sus formas puras es llevada a la música absoluta tanto como pueda decirse que exista música absoluta, cosa que obliga a la reflexión. Y vibra en ella el sentimiento heroico elegíaco del paisaje de Poussim; ella reprime y aclara si bien tiene marcado afecto por el motivo cromático cada excitación, encontrando en la más noble melodía y la más pura eufonía las leyes de un orden obligado de modelación. El lenguaje que utiliza en su sujeción no es el nuestro; sin embargo, puede mantener hasta hoy en esa noble música todo su encantamiento, su embrujo, del que resulta difícil liberarse. Durante todo un siglo, desde 1650 hasta cerca de 1750, mientras el continuo pudo detentar su fortaleza, duró su dominio. Los nombres más grandes que apuntalaban su florescencia, los que se ligan a las iglesias y las academias de Venecia, Bolonia, Módena y Roma, son Legrenzi, Bassani, Vitali, pero, sobre todos ellos, los de Corelli, Dall’Abaco y Händel, y aun Tartini y Glück le rindieron su homenaje.

Junto a la sonata sacra aparece la sonata de cámara, la serie de tipos de danza, con o sin una libre pieza de introducción. Ya el siglo XVI conocióla danza idealizada, y las más viejas colecciones impresas para laúd e instrumentos de arcos o de teclas, señalaban, junto a encantadoras piezas aisladas, que eran variadas con agrado, una serie de tipos enlazados por medio de leyes libres de la variación. Ellos indican los comienzos de la suite. En Italia se aprovechó este entusiasmo del baile, haciéndolo tributario de la música de cámara y del principio concertador y monódico, dedicando tanta atención como Alemania a la suite de variaciones, y junto a éstas, a la serie libre de pequeñas piezas de danza. El contenido de la suite no puede permanecer estático, y es así cómo cambia según los nuevos impulsos que de la danza vivaz recibe principalmente de Francia. 

Alrededor del año 1660 se establece bajo la influencia de los laudistas y de los maestros de piano, independiente de ellos, una unidad definitiva. En la serie de la composición según las leyes del contraste, la vida rítmica del baile encontró su expresión más ideal en la rigurosa allemande, la excitante courante, la lenta y melancólica zarabanda, la alegre gigue. Entre la zarabanda y la gigue acostumbraban luego a introducirse pequeños bailes característicos, los que, debido al inagotable placer de creación de los maestros franceses de danza, se impusieron a la moda; eran ellos el minuet, el passepied, el rondó, la bourrée y la gavota. En Italia, cuya inclinación a la música de cámara era análoga a la francesa, experimentaron estas danzas, de inmediato, una estilización, que facilitaba su fusión con las frases de la sonata sacra: en lugar de la canción podía tomarse la grave allemande, pudiendo ser suplantada fácilmente la segunda frase, ya más lenta, por la zarabanda.