Los comienzos de la música de cámara

La penetración de los elementos más ligeros de la danza ha obligado, finalmente, a la sonata sacra a incorporarse a la música de cámara. Le fue menester a la Iglesia, desde los comienzos del siglo XVIII, basarse sobre una música más rica y magnificente: la de los sonidos orquestales y la de los conciertos. En contradicción a Italia, fue en Alemania más difícil el paso a la pieza de danza y a la suite, para una alianza con el bajo continuo. Esta no quiere despojarse de la polisonoridad, inclinándose, en lugar del noble sonido del violín, con preferencia al áspero y claro de los instrumentos de viento. Y es decididamente música de aire libre antes que música de salón. Los mismos músicos, que prepararon un recibimiento tan jubiloso a la balada italiana, crearon en la pieza de danza la música más sana, más popular y más alemana que es dable imaginar. El influjo creciente del sud contaminó a la suite alemana un germen de vacilación e inseguridad. Con más facilidad se impuso la fresca pieza musical para instrumentos de viento, nacida bajo el influjo de Alfresco, y que lleva su alegre esencia, al final del siglo, a las encantadoras sonatas de Petzel y de Reiche. Precisamente sobre ese punto, cuando la suite alemana se encontraba en el camino de separación entre la música de cámara y de orquesta, llega Lulli con la ayuda de su suite de ballets. Y es por eso que el impulso que Lulli le proporciona encuentra en Alemania tan cordial resonancia, porque su suite a cinco voces, que trata nuevamente a las voces más profundas como individuales, permite el enlace con la tradición de las más viejas suites de variaciones. Otras razones también le aseguran el recibimiento amigable, porque la suite de ballets se aclimata perfectamente en la nueva patria de la suite, puesto que los socios aislados de la burguesa y estudiantil “Collegia música”, deseaban agilizar sus dedos y lograr al mismo tiempo su resonante.

Con la entrada, en Alemania, de la música de ballet de Lulli, fueron tomadas simultáneamente la introducción de sus óperas y la obertura francesa, como piezas normales de obertura musical, para la suite alemana, después de haber ensayado una tras otra: primero la intrade di canzone, luego la sinfonía italiana en la forma del capriccio o la sinfonía de ópera veneciana. Es así que se poseyó nuevamente una verdadera orquesta musical, que unió de inmediato a su cuerpo de violines concertadores, instrumentos de viento, o los oboes y el fagot de los tríos de Lulli, y aun con preferencia dos trompetas (clarín), que marcaban el carácter popular de este ejercicio artístico. Durante quince años fué la “overture” así se bautizó a la suite de ballets según su pieza de introducción la música preferida de la “Collegia” alemana; los mejores maestros se dedicaron a ella, almacenando una plenitud de melodía sana, de vital alegría.

Maestros como Kusser, Erlebach, Georg Muffat, J. K. D. Fischer, deseaban ajustarse aún más al molde francés, a la par de los pequeños maestros franceses que buscaban nuevos caudales de emoción poética en las proximidades de la escena y en los motivos vivientes de las danzas de sociedad. O como Bach y también Teleman, Fasch y Foerster, que deseaban llevar la forma al crisol de un tema más amplio y más profundo.

La conversión a la música orquestal ha facilitado también el simple cultivo de la música de cámara alemana: y así se dedicaron, particularmente los organistas de Alemania del Norte y músicos de ciudad, un poco bajo la influencia italiana, algo bajo la inglesa, al trío sonata. Sólo que ellos eligieron en lugar de dos violines, al violín y la viola da gamba, y gracias a la viola el verdadero instrumento virtuoso del nortese entregaban con más vigor que los italianos al placer de las variaciones, reverenciando su impulso fantástico. La más difícil en adaptarse a su nuevo desarrollo de monodia instrumental fue la solo sonata. Los elementos recogidos para su construcción en el siglo XVI consistían principalmente en una esencia natural, multiplicada de ornamentación, la que se ejercitaba en la colocación de trozos vocales ya dados, o en la ejecución de danzas, aún sin la intuición de una melodía orgánicamente regida. El portador de la nueva monodia instrumental no fue en primer lugar un instrumento melódico, como violín o corneta, sino y esto estaba profundamente cimentado por la necesidad un instrumento de bajo: la viola.

El instrumento movible y multicorde tiene de común con el laúd su inclinación al virtuosismo, y solía ya en el siglo XVI, en España e Italia, pero particularmente en Inglaterra, ejercer un arte de la improvisación, cuya forma preferida era la variación de un pasaje breve, una canción o una danza tomada de un tema de bajo. También tomó del laúd una hermosa esencia polifónica llena de acordes, que le permitía unir al mismo tiempo melodía y acompañamiento en una significación ricamente espiritual. En esta ejecución de viola se apoyó primeramente la sonata de violín, heredando de ella la preferencia por la virtuosa interpretación de un bajo en las escalas, en los arpegios de acordes y en el adorno de otro tiempo de la obra. Si heredó esta facilidad para las variaciones, también tiene la particularidad de renunciar plenamente al “continuo” y construir un edificio polifónico merced a sus propios medios. En la larga y conservada tradición de este estilo de la sonata alemana para violín, reconocemos el milagro de las solo sonatas y suites de Bach. También en Italia comenzó, con el transporte de la “canzón”, la ejecución de la fuga sobre un solo instrumento, la parte de la frase que debía representar el resumen de una composición polifónica, cediéndole siempre un lugar preponderante en la sonata para violín.