La sinfonía y la música de cámara

París, completamente silenciosa y separada de Iballa, que concentra cada vez más en la ópera el objeto de su interés, tomada de sorpresa, pierde el paso que hasta ahora marcara a la par de Alemania y honra en Gossec a un feliz imitador de Stamltz, cuando ya éste habíase convertido en una figura semi histórica. La sinfonía y la música de cámara no están en un comienzo severamente separadas en el nuevo estilo. Las obras eran escritas con el fin de un doble uso: primeramente, para una simple ocupación en la música de cámara, dándole para su transformación en sinfonía de múltiples instrumentos de viento, el refuerzo de los mismos. También en el tratado de los instrumentos de viento se indicaba ya el carácter transformado.

En el viejo estilo eran dirigidos los instrumentos de viento la flauta, el oboe, la trompeta solística y concertadamente. Así debían acompañar, colorear, llenar, ahondar y hacer octavas. Pasó aún mucho tiempo hasta que los instrumentos aislados de viento, de madera, y el par de trompas de metal, que, siguiendo a los instrumentos de viento, iban logrando cada vez más popularidad (en tanto que la trompeta degeneraba en instrumento de mero ruido) ocuparan su parte en la construcción sinfónica. Y que pudieran hacer escuchar su propia voz en el concierto de los instrumentos de arco. El indicio más marcado del nuevo estilo es, empero, la dinámica. La dinámica en lo grande como en lo pequeño.

También en la Antigüedad se conoció la animación dinámica de la melodía y se valorizó la expresiva y vivaz composición que traía consigo. Los de la escuela de Mannhelm utilizaron la más rica graduación del “fortlsslmo” al “planlaslmo”, convirtiendo esta rápida transmutación dinámica en una eficacia esencial, de que abusaba desde la oposición rebuscada hasta la entonación natural. Contra esta modalidad, contra este “goût” descabellado de la escuela de Mannheim, fue que previno un día Leopoldo Mozart a su hijo. La mayor adquisición de la orquesta de Mannheim es su “Crescendo” mundialmente famoso, el cual es portador y órgano del cuerpo de instrumentos de arco con el agregado de la trompeta. El bajo general posee el terreno más apropiado y más rico para su eficaz labor en el Concerto Grosso, que se presta también para aquella mudanza de fuerte y lento; de delimitadas fuerzas sonoras, representadas por compactos cuerpos sonoros de diferentes especies.

La dinámica de transición del nuevo estilo sirve de intermediaria entre lo fuerte y lo suave.

Todo el coro de los instrumentos de arco trae un motivo de grupo que, en una rápida o lenta elevación, va del grado más débil al más fuerte. Y la fuerza de la tensión corresponde a su descargo sobre el punto cumbre. Un mundo nuevo de agitados sentimientos penetra, de esta manera, en la sinfonía. Un efecto nuevo, un medio elemental de acción, particularmente conseguido para guía de la ópera, de cuyo espíritu estrepitoso se transfunde una buena parte a la sinfonía. Ni Mozart ni Haydn han hecho uso, en sus muchas, destacadas y armónicas obras, del crescendo de la escuela de Mannheim. En su dinámica resplandece aún el modelo del Concerto Grosso, con su transmutación serena del “tutti”, delicado grupo de sonidos. El heredero legítimo de la escuela de Mannheim fue recién Beethoven, que, en el sentido de las gigantescas tensiones y descargas en que pone su impulso anímico, logra su juego exterior, ganando recién con el efecto, sentido y autoridad. También los sudalemanes, particularmente los compositores instrumentales vieneses, aportan con su libre y alegre música, serenatas y cassaciones, la liberación del “bajo continuo”, y traen con sus obras una corriente clara y fresca de sencilla melódica. La Alemania del Norte no inicia este compás de marcha hacia lo natural del pueblo, y pierde así, hasta llegar a Brahms, su verdadera relación con el gran arte instrumental. Pero, pese a ello, presenta en el segundo hijo de Juan Sebastián Bach, Carlos Felipe Manuel, su mayor animador.

La más grande influencia de Bach emana de su sonata para piano, tan variada y fecunda, como no lo fuera ninguna de sus creaciones. Ella es el testimonio más significativo de la época del sentimentalismo, plena de suspiros, de ecos, de inundaciones lacrimales, pero en las frases rápidas, plena también de sorpresas inesperadas, y hasta podría decirse, con frecuencia, de coquetos agudos. Es Bach el alumno del más grande músico instrumental italiano del siglo XVIII: Domenico Scarlatti, cuya sonata para címbalo (piano) es una pieza tan llena de gracia, humor y originalidad, que aún hoy no ha encontrado su homónima. Bach hace del clavicordio de su maestro un instrumento universal. De su sonata, la envoltura de un contenido infinito. Aporta en ella elementos de concierto, de sinfonía, y la trueca, según su capricho, de la expresión sujeta a la expresión libre.