LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVII

Un genio director como el inquieto y bien dotado Johan Sigmund Husser pudo prestar, por muy breve tiempo, al edificio vacilante, una apariencia de solidez, y un genio de la creación melódica y del colorido como Reinhard Keiser mantenerlo en equilibrio por un largo espacio de tiempo; pero, finalmente, hubieron de hundirse también estas posiciones bajo la poderosa ola extranjera. Luego veremos más tarde qué insignificantes son los comienzos que dan base a la formación de la verdadera ópera nacional alemana, y cómo pudo surgir ésta cuando el tiempo le fue realmente propicio. De la misma manera se explica cómo se apodera de la lírica musical alemana una honda decadencia. El movimiento monódico italiano que fenecía hubiera podido conducir a una florescencia de la lírica, si el arte rítmico alemán no hubiera estado capacitado, aproximadamente algunas décadas más tarde, para proveer a los músicos con los textos adecuados a las exigencias de la forma de los madrigales y las cantatas.

Entretanto ensayó sus posibilidades el turingio Heinrich Albert, tratando de hallar melodías apropiadas para los poemas estróficos del círculo poético de Koenigsberg. Y lo que él ansió y difícilmente pudo alcanzar, lo logró plenamente el talento creador de Adam Krieger, compositor de hermosas canciones. Del ejercicio musical de sus canciones para estudiantes, surge una rica gama sentimental, en la que encuentran su legítima y verdadera expresión desde la poderosa alegría vital hasta la elegía juvenil. En el tiempo de Albert y Krieger y después se nota en toda Alemania, más en el norte que en el sud, la expansión lamentable de la cancioncilla, que, si bien no expresa un desprecio fundamental por el canto estrófico, esencia de toda canción, lo hace visible de una manera harto comprensible. Con más profundidad aún se hunde la canción, con la creciente tendencia, nacida al final del siglo, de adaptar palabras a las danzas y melodías instrumentales y que son en su mayoría de origen francés. El aria y la cantata ahogan la canción, y es solamente la canción sacra la que resurge con Paul Gerhart, un verdadero poeta, que presenta aún renovada, la ofrenda de un verdadero contenido musical.

Lo que conduce a una descomposición más honda y a una reconstrucción aún más asombrosa que la de la música vocal, lo que determina una victoria más decidida de lo nuevo sobre lo antiguo, es el principio monódico en la música instrumental. El punto más alto a que condujo el desarrollo del siglo XVI en ese terreno fue la sonata para orquesta, de Giovanni Gabrieli, sobre la base de concertación de masas de acordes con conjuntos que bien podían ser coros de instrumentos, de arco y de viento, y la contraposición de pasajes imitatorios de acordes más finos, frente a los poderosos y homófonos acordes llanos, construidos con frecuencia adecuados para baile, sobre la que residía la tercera parte del ritmo marcado. El empleo de sonoros tutti a la manera de ritornello fue adoptado por Gabrieli de la “Canzon francese”. Una cantidad de músicos venecianos y de la Alta Italia se dedicaron sólo un tiempo breve a esta gran canción orquestal, que pierde rápidamente su vida instrumental independiente y se pliega a las breves piezas de introducción de las grandes cantatas. Con su momento grave y solemne y su conjunto de instrumentos de viento encantó particularmente a los compositores alemanes de obras sacras y de cantatas. En Italia, empero, se anuncia en ella, antes de su desaparición, una vida nueva. La voz rivalizadora de la soprano del grupo concertador de acordes, un violín y una corneta, más o menos, infiltran en ella una rica ornamentación con decoraciones, tiradas, gorjeos y arpegios. El virtuoso reclama su sitio. Lo individual y subjetivo se agita en la música nacional y solemne. Como por casualidad llega por ese medio, prematuramente, la forma primitiva del que será más tarde el “concertó grosso”, en el que, entre un invariable y repetido “Tuttiritornello” algunos instrumentos aislados cedían a los caprichos de sus virtuosos. A esta forma de la unión de las así llamadas sinfonías, con improvisaciones solísticas, que fue muy ejercitada, sin duda, en Venecia y en Roma, faltaba, pese a toda la sencillez de la unidad, la que sólo podía ser lograda mediante una correspondencia con el motivo espiritual. No es, pues, ningún milagro el hecho de que, al desparecer la sinfonía orquestal veneciana, continúe peralstlendo simultáneamente con una vida subterránea que recién al final del siglo se hace a la luz en Roma, Boloña y Módena, ciudades aventajadas, con academias musicales, aprovechando esta vez para sí la claridad de sus armoniosas relaciones, que utilizó la música de cámara en el completo y extraordinario desarrollo de su pensamiento. Es entonces que aparecerá el “concerto grosso”. Este desarrollo surge de la canción francesa y se dirige sin lagunas y en línea recta hasta. la configuración de la sonata moderna, que es la figura más acabada y completa de la música instrumental pura.